I feticci e gli esseri automatici. Alimentatori e ricaricatori nelle Sonnologie di Lidia Riviello

CRITICA IMPURA

Lidia Riviello fotografata da Dino Ignani Lidia Riviello fotografata da Dino Ignani

Di ENZO CAMPI

Lidia Riviello, "Sonnologie", Zona Contemporanea 2016 Lidia Riviello, “Sonnologie”, Zona Contemporanea 2016

Siamo di fronte ad uno stato di (dormi)veglia anomalo in cui ci si muove a gruppi e si agisce per gruppi. Il passo non è singolo ma collettivo. Si tratta di una deterritorializzazione generata da un bisogno indotto, a più livelli, da quell’entità-luogo-idea-macchina che nell’opera risponde al nome di “Istituto”. Sarà bene precisare che l’Istituto è, a tutti gli effetti, un feticcio dell’era contemporanea ovvero, citando Nancy: “l’essere-qui […] di un potere e del suo presentimento”. Lo stesso Nancy ci esorta a “non feticizzare alcun nome”, forse perché nominandolo legittimiamo e consolidiamo la sua presenza-presso-di-noi. Ma la presenza comunque c’è, persiste a qualsiasi nominazione e investe la massa dei “Clienti” attraverso la disseminazione di un surplus di figure.

Chi e cosa sono i “Clienti”?

I Clienti sono esseri desideranti  a cui «deve» bastare non tanto raggiungere…

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Estensioni, espansioni e figure dell’intensità. L’Achilleide di Marthia Carrozzo, un saggio critico di Enzo Campi

CRITICA IMPURA

Marthia Carrozzo, "Piccolissimo compianto all'incompiuto", Besa Editrice 2016 Marthia Carrozzo, “Piccolissimo compianto all’incompiuto”, Besa Editrice 2016

Di ENZO CAMPI

Estensioni, espansioni e figure dell’intensità.

L’Achilleide di Marthia Carrozzo

Uno «sguardo» su Piccolissimo compianto all’incompiuto di Marthia Carrozzo, Besa Editrice, 2016

Quando si parla di mitologia greca bisogna sempre fare i conti con diverse fonti e versioni, con i racconti delle tradizioni popolari, con i resoconti e le invenzioni dei drammaturghi, e via dicendo. Qui siamo  in presenza di un diktat poetico e di una logica del discorso pieni di densità e spessore. Le parole sono sciabolate che provengono, elettivamente, da Stazio, Carmelo Bene, Heinrich Von Kleist o, se preferite, sono ad essi riferite tramite una serie di figure che vanno a delineare e caratterizzare da un lato l’eroe (o anti-eroe, ma è la stessa cosa) e dall’altro lato l’«idea eroica» che funge da testo e pretesto per la creazione dell’opera. Ma l’eroismo di Achille è conflittuale. Le sue…

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Riserve e riservisti

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Enzo Campi

 

Riserve e riservisti

 

Un appunto su Centrale di Transito, la non-antologia della poesia a Bologna

(Giulio Perrone Editore, 2016)

 

 

Come sempre accade (o dovrebbe accadere), per rischiare con cognizioni di causa un impatto ravvicinato, bisogna partire da lontano, magari caricando di un peso il soggetto e l’oggetto sui quali si vagheggia. Per ovvie ragioni e per innate consuetudini, il peso andrebbe equamente distribuito tra significato e significante, tra il movimento di condursi verso l’obiettivo da raggiungere (ammesso che ci sia un vero e tangibile obiettivo) e lo spazio all’interno del quale l’obiettivo viene idealmente sistematizzato.  Questa distribuzione deve essere figurata come una sorta di bilancia che possa portare sui suoi piatti sia l’estensione che l’intensione. Non è il caso di soffermarsi sui sistemi, sui registri, sui piani intersoggettivi. Si rischierebbe di risultare prolissi o comunque estenuanti. Concentriamoci quindi su ciò che quest’opera configura al suo interno, non disdegnando però di accennare ad ipotesi di lavoro che potrebbero svilupparsi altrove.

Un quadro, classicamente inteso, deve richiedere  – per la sua messa in scena  o, se preferite, per veicolarsi fuori di sé – una cornice. Che cos’è una cornice? La cornice è o comunque rappresenta, in tal senso, il limite del quadro. È una sorta di manufatto rigido (si consideri la rigidità anche come rigore formale) il cui compito sarebbe quello di contenere il quadro. La cornice non completa il quadro, non lo abbellisce, la cornice contiene il quadro. Bisognerebbe insistere sull’idea della cornice come «contenimento». In realtà più che un’idea, il contenimento rappresenta la funzione della cornice. Dunque, il quadro non può debordare proprio perché la cornice ne impedisce, per così dire, il movimento. Non potendo creare un movimento verso l’esterno il quadro è costretto a muoversi al suo interno, un movimento contenuto all’interno di una forma chiusa o comunque delimitata. Parliamo di forme chiuse: il quadro, ad esempio, ma anche un libro. Se la forma del quadro è chiusa da una cornice dovremmo anche estendere le nostre accezioni al recinto e al reticolato, cioè a elementi decisamente costrittivi. Se la forma del libro è chiusa da una delimitazione territoriale (e in questo caso specifico anche anagrafica) potremmo parlare, ad esempio,  di «riserva». La riserva, allo stesso modo della cornice, esercita una funzione di contenimento, ma non solo: essa tende ad uniformare. Per sua stessa natura e definizione deve generalizzare i suoi abitanti (i riservisti), deve renderli uguali o comunque identificabili attraverso specifici parametri di riferimento. Ecco il suo vero ruolo/funzione di contenimento e, se vogliamo, di disconoscimento. Difatti, in tal senso, non ha nessuna importanza conoscere o riconoscere i singoli elementi (i singoli autori) che abitano la riserva. Ciò che conta è la definizione della riserva come contenitore. Abbiamo detto che la cornice impedisce il movimento del quadro, ebbene: la riserva non dovrebbe curarsi minimamente del movimento dei suoi abitanti, non come carattere determinante o privilegiato almeno.  La riserva dovrebbe creare un suo movimento specifico, uniforme e generalizzato, altrimenti verrebbero meno le condizioni stesse della sua esistenza. Non conta quindi chi scrive o chi detta la parola, ciò che conta è la parola intesa nella sua globalità, la parola intesa come «voce della riserva». Questo sarebbe l’unico movimento possibile, il movimento della parola all’interno di uno spazio delimitato territorialmente e configurato in una specifica fascia anagrafica. Anche qui, in termini di prosecuzione e d’estensione, sarebbe opportuno almeno considerare la generalizzazione e l’uniformità  come etichettazioni, ovvero come il marchio e la marca che consentono quello che si potrebbe definire l’inquadramento.

In una riserva non c’è riterritorializzazione, né migrazione, c’è solo il movimento del territorio-in-sé. Una sorta di forma chiusa. Tutto ciò in linea generale. Come ben sappiamo il particolare è sempre l’eccezione che conferma la regola, anche e soprattutto sconfessandola. Difatti si potrebbero ipotizzare delle aperture o dei punti di fuga. Le singole soggettività  potrebbero ribaltare lo spirito della riserva proprio assecondandola, ovvero facendo della riserva il leit motiv dell’accettazione. Accetterebbero così che la riserva si definisca attraverso il loro stesso movimento. I riservisti non sono solo gli ideali abitanti della riserva (i nativi), ma anche coloro i quali sono messi a riposo in attesa della richiamata alle armi. Bisognerebbe forse insistere anche sulle armi, su un’idea di «legione straniera» che è insita nel concetto di riserva, anche come fabbrica, come fucina, come officina in cui ci si forgia. Ci sono dei nativi qui?  A dire il vero non ci sembra che ce ne siano molti. La maggior parte degli autori (dis)impegnati a definire questa riserva sono da considerarsi, a tutti gli effetti,  «stranieri». Ci toccherà quindi far scendere in campo anche una sorta di appropriazione indebita della riserva. Come sarà inteso tutto ciò? Come potrà essere tradotto in un gergo accessibile anche ai non addetti ai lavori? Si potrebbe dire che l’alterità (e quindi l’estraneità e quella che andrebbe definita come stranierità) insita nella scrittura verrebbe qui a configurarsi come giustificazione dell’esistenza della riserva. In questa legione straniera però non ci si reca per espiare una colpa o per riparare a un danno cagionato, non necessariamente almeno. Le motivazioni possono e devono essere diverse. In un’epoca come la nostra non ha più senso parlare di origine e di natività. Le «centrali di transito» sono disseminate ovunque. Rappresentano forse l’unica chiave di svolta alla sopravvivenza. Questo in ambito sociale, ma ancor di più in ambito artistico. Perché poi, alla fine, il discorso verte sempre e comunque su un’artisticità di fondo, senza la quale non esisterebbero né la riserva, né la rappresentazione della riserva.

La rappresentazione è, per così dire, una presentazione del presente, di ciò che opera qui e ora, di ciò che viene venduto come immanenza. Il presente è dunque un prodotto. E come tale va trattato e, se vogliamo, mercificato. Allora i riservisti potrebbero anche essere considerati come i rappresentanti (venditori) di un prodotto. Cosa si vende qui? Sarebbe semplice rispondere: letteratura o scrittura. In realtà qui si vende un’idea, l’idea di uno spazio co-abitato. Ma la co-abitazione si dà solo attraverso la distanza che intercorre, fisicamente, tra un autore e l’altro e, elettivamente, tra una scrittura e l’altra. Allora, forse, la risoluzione sarebbe quella di co-abitare le distanze. L’oggetto-emblema della riserva permette ai singoli artigiani di co-abitare le distanze per un fine comune, che può essere semplificato nel movimento di condursi all’attraversamento dello spazio che viene dato loro in dotazione. Quello spazio è il loro presente e come tale va «presentato», cioè esteso nelle intensità che lo compongono, anche evidenziando una naturale mancanza di continuità tra le parti che contribuiscono alla definizione del tutto. L’ovvia mancanza di continuità tra una scrittura e l’altra difatti potrebbe rappresentare il punto di forza di questo volume, cioè della riserva. È un po’ come se i singoli autori lavorassero, da artigiani e autonomamente, per l’edificazione non dico di una dimora ma almeno di una struttura. I singoli artigiani affinano il tiro per la costruzione di una sorta di manufatto. Ed è proprio in questi termini e in tal senso che questo volume andrebbe considerato: un manufatto, e quindi un oggetto. L’oggetto-libro, realizzato da soggetti tra loro diversi, il cui unico compito è quello di caratterizzare una struttura, di emblematizzare una riserva in cui i riservisti possano produrre il loro movimento (o la loro stasi, ma è la stessa cosa, l’importante è che anche la stasi sia relativa al presente e che venga presentata) per creare una sorta di voce collettiva. Non importa se il loro movimento sia reale o immaginario, non importa se il loro pensiero sia orientato verso la tradizione o la sperimentazione, non importa se la loro messa in scena venga alimentata dalla mimesi o dall’artificio, ciò che importa è che il movimento avvenga in funzione della riserva e nella riserva. Non si tratta quindi di riconoscere un movimento corporeo ma di idealizzare il movimento stesso della riserva, ovvero il movimento di uno spazio che può dilatarsi e contrarsi solo all’interno dell’oggetto (il libro) che lo rappresenta.

Resterebbe da chiarire un concetto:  questa terra-madre che accoglie l’estraneo e che abbiamo definito riserva non è una zona pura. Anzi si dovrebbe parlarne, a ragion veduta, come di una zona contaminata. Si tratterebbe allora di decontaminare le singole contaminazioni in nome di un movimento corale. Ma, lo abbiamo già accennato, le implicazioni restano. Resta anche il «resto» che ogni singola implicazione contiene in sé, restano i soggetti gettati (o che si gettano) nella riserva. Ogni soggetto, in qualità di riservista votato alla riserva, dona idealmente alla terra-madre una sorta di buco. Uno spazio neutro che funge da porta d’accesso ai propri segni, alle proprie figure, in definitiva: alle proprie strutture.  Questo buco è un dispositivo la cui funzione non è quella di attraversare le singole strutture o di creare un’intersoggettività tra più strutture. Difatti il «funzionalismo» della riserva si dà solo nel passaggio da una scrittura all’altra, ovvero nel consolidamento di un movimento collettivo. Questa visitazione delle singole scritture è una sorta di presa di coscienza dello straniero (dell’alterità), i cui buchi riempiono le distanze e abitano, elettivamente, quello che si potrebbe definire il luogo necessario, ovvero il luogo in cui stabilire (per un tempo definito o indefinito, ma è la stessa cosa) una sorta di residenza letteraria innestandovi l’estraneità di cui ogni legione si nutre e l’alterità sulla quale ogni riserva si costituisce.

Cos’è in sostanza quest’opera? Forse una sorta di supplemento sacrificale (nell’accezione positiva del termine)  che fa di una riserva abitata da estranei il cuore territoriale e artistico di una città, relativamente ad una specifica fascia anagrafica, estesa ma non esaustiva. Così come il titolo del libro recita: una centrale (da qui al  movimento centripeto, rivolto verso l’interno,  il passo è breve e la parentela non è solo etimologica) in cui transitare.

 

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Aa. Vv.

Centrale di Transito

(ceci n’est pas une anthologie)

Da un’indagine di

Alessandro Brusa, Martina Campi, Valerio  Grutt

Testi poetici

Rodolfo Cernilogar, Martina Campi, Veronica Tinnirello, Sarah Tardino

Gabriele Xella, Francesca Serragnoli, Alessandro Brusa, Eva Laudace

Francesca Del Moro, Valentina Pinza, Lorenzo Mari, Valerio Grutt

Serena Dibiase, Roberta Sireno, Giuseppe Nibali, Ivonne Mussoni

Contributi critici

Alberto Bertoni, Loredana Magazzeni, Maria Luisa Vezzali

Giancarlo Sissa, Paolo Valesio, Enzo Campi

Giulio Perrone Editore, 2016

http://www.ibs.it/code/9788860044303//centrale-transito-ceci.html

Tutto scivola tra le mani – Un appunto su “Danzeranno gli insetti”

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Sonia Lambertini

Danzeranno gli insetti

Marco Saya Edizioni

http://www.ibs.it/code/9788898243310/lambertini-sonia/danzeranno-gli-insetti.html

 

Danzeranno gli insetti - Copertina

 

Quest’opera non è un poema. È una raccolta. Ci sono quindi estensioni e passaggi estranei alla struttura tematica e concettuale. Una struttura che vado a sistematizzare in una sola frase: parlare della morte e passare attraverso di essa per vivere. Un paradosso, solo apparente, che rappresenta, a tutti gli effetti, il leit motiv dell’opera. Gli indicatori disseminati nell’intero corpo testuale sono lampanti in tal senso, anche e soprattutto quando assumono coloriture simboliche o quando le loro posizioni (sia a livello esclusivamente narrativo che nel modo in cui cadono tipograficamente all’interno del testo) sembrano relegate alla funzione di meri elementi complementari. È il caso, ad esempio, dei “portieri in frac” che “battono il tempo” (p.11), una figurazione decisamente complementare nell’economia specifica del testo. Ma è proprio questa variabile a consolidare l’equilibrio strutturale. Da non sottovalutare, in chiave sincronica (che declinerò meglio più avanti), la successiva ri-definizione dell’indicatore: i “portieri in frac” che “battono il tempo” diventa “il fumo denso mi ha annerito / e battuto sul tempo ancora una volta” (p.17). Mi preme sottolineare come “il fumo denso” sia anch’esso un elemento complementare, in quanto subordinato all’elemento primario rappresentato dall’“aria irrespirabile”, quell’aria, tra l’altro già anticipata nella pagina precedente (“l’aria sotto terra non c’è”). Questo solo per far comprendere come il sistema di relazioni interne tra tutti gli elementi dell’intera struttura dell’opera sia decisamente ostentato. E sono queste le cose di cui bisognerebbe tenere conto nell’affrontare il corpo testuale.

Basta leggere le intenzioni programmatiche della IV° sezione: “Tutto scivola tra le mani, / non trattengo nulla, / è sempre troppo tardi”, e l’impressione di quello che si potrebbe definire «passaggio senza colpo ferire» diviene quasi una regola (una regola del resto riproposta, sotto altre forme, in più parti dell’opera). Bisogna lasciare andare le cose, e non solo le cose ma anche se stessi rispetto alle cose (il “lasciami andare” con cui si chiude la poesia a p. 30 ne rappresenta un’occorrenza significativa). Solo così se ne può parlare, perché poi ciò che resta è solo ed unicamente la parola. Una parola, persa e perdente, che paradossalmente può permettersi il lusso di diventare il “chiodo fisso di controllare le cose” (p.25). E solo un‘incidenza chiaramente sincronica può permettere di creare una relazione tra l’azione di  lasciare andare le cose e il bisogno di controllare le cose. Credo che in poesia l’incidenza temporale, o comunque il rinvio ad una o più dimensioni temporali siano peculiarità imprescindibili. Da qui il carattere diacronico che caratterizza gran parte del fare poetico. Ma ci sono opere che, per il loro sistema di relazioni interne, si prestano anche ad indagini sincroniche. Si tratta, semplicemente (si fa per dire), di non farsi condizionare dal gioco delle metafore e di individuare quegli elementi che seppure enunciati con diversi appellativi rappresentano un contesto specifico.

Ma cosa sono queste cose di cui disfarsi, o meglio attraverso quali figure si manifestano?

Credo che una lettura, anche superficiale, dell’opera possa permettere a chiunque di individuarne almeno una decina. Vorrei citare almeno “la graticola di dio” (p.17), “il nido sotto il cuscino” (p.26), il “martello” (p.30), il “rosario” (p.31), “la radice” che “divora i suoi figli” (p.34), il “cerchio nero” (p.40) e – in una chiara relazione sincronica – i “teli bianchi” del testo introduttivo, quelli che coprono il cadavere e che permettono  – idealmente, in un processo di transfert quasi autoindotto –  di specchiarsi o meglio, parafrasando le parole dell’autrice: di proiettare la propria fine sul telo bianco degli altri. Qualsiasi trasformazione, sia in senso evolutivo che involutivo, potrebbe essere considerata come una sorta di effetto diacronico, ma in realtà il sistema di relazioni sincroniche che attraversa l’opera viene qui a consolidarsi, perché i teli bianchi del testo epigrafico che si trasformano in quei  “pensieri neri” (p.31) – significativamente enunciati nell’indecidibilità tra l’accettazione e il rifiuto –  non devono essere considerati in un sistema meramente evolutivo. I teli bianchi sono già, in nuce, pensieri neri (cambia solo la figurazione e la coloritura metaforica). E allora quello che potrebbe sembrare un effetto diacronico si rivela come relazione sincronica che non solo avviene a carico di un solo elemento, ma si dà – poeticamente –   in un solo momento. Mi si potrebbe obiettare che tra le due proposizioni ci siano 30 pagine di distanza e che quindi non si potrebbe parlare di un solo momento. Non credo si debbano semplificare e ridurre gli elementi della struttura ad una determinata azione che avviene in un determinato momento temporale, perché il momento e il luogo in cui la poesia accade coincidono con il momento e il luogo dell’opera, dell’intera opera. Le dimensioni temporali, per quanto diversificate, restano comunque all’interno dell’opera. In tale ottica non avrebbe senso parlarne «in divenire», perché il divenire è comunque inscritto nei limiti, nelle bordature e nella circolarità dell’opera che, qualora fosse necessario evidenziarlo, si apre su una “maledetta partita” a perdere e su un fatidico e necessario “giorno del giudizio”, e si chiude in tre versi che, da soli, riassumono le intenzioni: “[…] e voi sulla mia schiena tra le canne / con baffi lunghi dietro il ghigno / guardate tra i denti il mio svanire”. Diventa quindi necessario agire per sistemi linguistici sincronici in cui i rapporti e le relazioni tra gli elementi possano situarsi nelle categorie del dicibile, ovvero nella sovradeterminazione del visibile. Cercherò si spiegarmi meglio. Una volta stabilito il luogo primario proprio nell’opera, non ci resta che individuare i luoghi interni al macro-contenitore strutturale. I luoghi interni – che per comodità possiamo dividere in due gruppi: piegamenti e dispiegamenti – sono i luoghi di quella che si potrebbe definire «intimità concettuale», ove le pieghe sono destinate ad accogliere e raccogliere i significati e i dispiegamenti hanno il compito di «giocare» con i significanti. Beninteso, i luoghi interni e intimi sono tutti luoghi ideali e idealizzati. Per prima cosa bisognerebbe identificare il luogo ove compiere il misfatto.

Qual è il luogo ove danzano gli insetti?

Gli insetti danzano intorno al cadavere. Sarebbe quindi lecito presupporre l’esistenza di almeno un cadavere. In tal senso il luogo ideale, il nostro luogo ideale sarebbe quello della morte. A questo proposito invertendo i termini della proposizione “l’esistenza di almeno un cadavere”, vorrei proporre un’interrogazione: e se il cadavere che qui si vagheggia fosse proprio l’esistente? Ci sarebbe quindi da definire l’esistente. Cosa abbastanza complessa. Semplificando e riducendo, procedendo per categorie che, almeno per quello che mi riguarda, sono più o meno acquisite, si potrebbe dire che il visibile sottende un riconoscimento (il leggibile) che la poesia – attraverso l’uso della metafora – tende a mistificare o comunque a drammatizzare (il dicibile). In tal senso il dicibile diverrebbe, come già accennato, una sovradeterminazione del visibile. Compito del dicibile sarebbe allora non quello di descrivere il visibile (che è già visto, già letto, o comunque intuito) ma quello di creare una «figura» che possa dire di più su quella “danza di insetti”. Sarebbe tautologico, e forse anche irrilevante,  insistere sul fatto che quella danza è, c’è, che sia cioè visibile e che rappresenti, in un certo senso e a più livelli, il «nostro» esistente. Noi vogliamo sapere, almeno in prima battuta, cosa c’è dietro, dentro e sotto. Se il dicibile riuscisse a soddisfare queste tre istanze potrebbe dichiararsi veramente tale, o comunque verrebbe a dotarsi di un senso specifico (il senso rientra nelle categorie del riconoscimento, anche se non ne rappresenta l’aspetto privilegiato o determinante). In linea generale, quando il dicibile usa un linguaggio poetico, noi sappiamo che è la metafora a permettere la drammatizzazione o, se preferite, la trascendenza. In quest’opera trascendere significa, forse, delineare un diverso approccio alle cose, al fine di creare un qualcosa il più possibile simile ad un’opera d’arte (un altro luogo cosiddetto intimo potrebbe sistematizzarsi nell’idea che solo l’arte può sopravvivere alla morte).

C’è un’opera d’arte qui? In questa danza? In questi insetti al lavoro?

Non credo tocchi a noi dirlo, e non credo che definizioni di questo tipo possano conferire un plusvalore alla scrittura, in quanto soggettive o comunque applicabili solo inserendo l’opera in contesti specifici, anche rischiandone la generalizzazione. Il vero punto fermo consiste nel fatto che questa scrittura non sembra fissarsi in nessun luogo e su nessun corpo. Sembra quasi che il suo compito sia solo quello di assecondare la danza, di scivolare oltre le cose, di certificare un passaggio (quello che in apertura abbiamo definito “senza colpo ferire”) che è sempre destinato oltre il dato di fatto ma senza risolvere alcunché. Ed è, forse, proprio questa la vera forza dell’opera: delineare il problema senza proporre facili o, tanto peggio, improbabili soluzioni. Ma, come spesso accade, c’è anche dell’altro. Quella leggera e pacata (quasi tenera) nevrosi che ristagna nelle pieghe viene, in un certo senso, sublimata da una scrittura di dispiegamenti che indaga, scandaglia, abbozza ma non si concede il lusso di dettare delle regole di condotta. Questo perché non si può guarire dalla propensione verso la morte.

Si potrebbe designare/disegnare un diagramma con tutte le linee che in quest’opera portano alla morte o che a essa si riconducono. Per meglio specificare si tratta di un’idea della morte come essenza ineluttabile e inevitabile della vita. In tal senso la morte lavora per la vita. La morte è il servo di scena che agevola le entrate e le uscite, che pretende i cambi di luce più adatti per meglio illuminare (o abbuiare) questo o quell’elemento, la morte è il suggeritore seminascosto nella botola in proscenio, detta il testo da dire, determina il ritmo dell’enunciazione e crea le figure. Così come diceva Derrida: “se ne parla sempre per figure”. Ed è forse per questa ragione che l’autrice si concede il lusso di apostrofare “mi salverà guardare la morte” (p.20).

Sempre nell’ambito e nella logica delle figure, si fa spazio la sensazione che quest’opera si sviluppi in orizzontale (“Per sottrazione mi ripeto […] il segno meno è una linea orizzontale”), o meglio che sia rivolta a creare, idealmente, tutta una serie di linee orizzontali lungo le quali far scorrere il flusso dei significanti, e che siano in grado di unire tra loro tutti gli elementi verticali (alberi, tronchi, porte, ecc.) creando come un piano (il “letto di legna” a pagina 17 può essere significativo in tale ottica), per così dire, neutro e neutralizzante ove consumare e consolidare il «passaggio senza colpo ferire». A partire dalla linea orizzontale del cadavere disteso sembra quasi svilupparsi come una sorta di  dramma altalenante, la cui danza si consuma in un tragitto di andata e ritorno, in una linea orizzontale capace di collegare tra loro il punto più alto in avanti e il punto più alto all’indietro. Perché solo un’altezza idealizzata  può caratterizzare una scrittura della «perdita» (“[…] e sparire, nessuna traccia”) e della «caduta» (“una frase tonfo / che stendo al suolo”). E non è sicuramente casuale il fantasma batailleano che fa la sua comparsa a pagina 37. Il gioco delle parti che attraversa l’opera richiede un’altezza dignitosa proprio per meglio cadere. Dalla caduta alla sparizione il passo è breve.

 

 

© Enzo Campi, 2016

 

 

 

Mi permetto di segnalare un pezzo di Giacomo Cerrai che credo sia piuttosto calzante e che sicuramente aggiunge qualcosa di più concreto alla mia inesaustiva e opinabile disamina.

 

http://ellisse.altervista.org/index.php?/archives/840-Sonia-Lambertini-Danzeranno-gli-insetti.html

La sorpresa dello sguardo. I ritratti intimi di Dino Ignani

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La sorpresa dello sguardo. I ritratti intimi di Dino Ignani

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“La luce del ritratto risplende dal suo fondo oscuro. Emana dall’astro eclissato per sé che definisce un soggetto. Ciò che visibilmente scompare nel ritratto, ciò che in esso riesce a sottrarsi ai nostri occhi sotto i nostri occhi, sprofondando nei nostri occhi come all’infinito, è lo sguardo del ritratto” (Jean-Luc Nancy, Il ritratto e il suo sguardo, Cura e Trad. Raoul Kirchmayr, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2002, p. 55)

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Nancy si riferisce propriamente al ritratto dipinto. La stessa cosa può dirsi di un ritratto fotografico? Sarebbe difficile e prolisso esplorare le innumerevoli possibilità di argomentazione dell’interrogazione profusa. Ma siamo qui comunque per argomentare o quantomeno per indicare qualche strada da percorrere. Entrambe le tipologie di ritratto sono schiacciate su un supporto, ma è anche vero che entrambe potrebbero possedere profondità (imitazione della tridimensionalità?), a seconda delle intensità della luce e delle ombre, dei giochi di prospettiva, ecc. Allora la risposta si ridurrebbe alla sensibilità e all’energia creatrice di chi dispone e usa il pennello o l’obiettivo. Spetta proprio all’energia creatrice conferire forza e spessore all’opera.

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L’immagine, che sia fissa o in movimento, è sempre attraversata da linee di forza, che corrispondono, più o meno, al messaggio o alla sensazione che si intende veicolare. Ma non è detto che esse debbano coincidere con le linee di forza della rappresentazione, o meglio della ricezione della rappresentazione da parte di un esterno (luogo o essere che sia). Le linee di forza devono passare attraverso un dispositivo per divenire rappresentative, o meglio per rendere presente la propria presentazione, o meglio ancora per far sì che la presentazione divenga un «presente» (un regalo, un dono). Alla prima energia creatrice, l’artista deve giustapporre un meccanismo, una macchina che possa far traslare la semplice figura sul piano della figurazione. Questo dispositivo è ciò che permette la mimetizzazione dell’energia creatrice. Ecco allora che ciò che arriva, a noi esterni, è una mimetizzazione, o meglio un’imitazione della mimetizzazione. Perché poi tutto accade per reversibilità e per giustapposizioni di imitazioni. Per quanto riguarda la reversibilità, il campo è abbastanza definito:  l’energia creatrice imita le linee di forza,  le linee di forza imitano il dispositivo, il dispositivo imita la figurazione, ma esistono piani intersoggettivi che permettono di cambiare e confondere l’ordine dei singoli elementi. Per quanto riguarda le giustapposizioni sarebbe sufficiente dire che esse sono, a tutti gli effetti, delle figurazioni, con la possibilità, tra l’altro frequente, di estendersi nei sistemi e nei registri delle trasfigurazioni.

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A questo punto, e in tal senso, siamo costretti ad affermare che qui non c’è un sé. Che ciò che si presenta è l’imitazione di un sé. Se proprio dovessimo puntualizzare non potremmo esimerci dall’affermare che qui si parla dell’imitazione di un sé che imita se stesso, proprio perché figurato e raffigurato. E si potrebbe anche aggiungere che ciò avviene allo scopo, ultimo e definitivo, di restituire o comunque trasmettere un’imitazione credibile e riconoscibile. Non è forse il riconoscimento la parola-chiave di qualsiasi tipo di ritratto?

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Certo, sarebbe fin troppo semplice liquidare la questione con quanto finora espresso. In realtà bisogna fare i conti almeno con la postura, con l’ebbrezza, e con le tipicizzazioni che, per amor di brevità, andremo a sintetizzare e sistematizzare in poche battute.

La postura del soggetto (che imita l’imitazione di sé), se filtrata da un’inquadratura, da un taglio, da una luce, deve essere considerata come un dispositivo, e quindi come una figurazione.

Messi in posa e posturizzati, i soggetti diventano tipi, esprimono cioè una tipicizzazione. La tipicizzazione qui presentata esprime come una sorta di ebbrezza compassata, che non esplode cioè in maniera, per così dire, cruenta o liberatoria, ma persiste nell’interezza strutturale dell’affresco (il fissaggio). Ebbrezza compassata ma, in un certo senso, compiaciuta, perché c’è qualcosa negli sguardi che trasmette questo tipo di sensazione, quasi come se i soggetti fossero interamente consapevoli dei meccanismi fenomenologici (ma anche psicoanalitici se volete) della sorpresa dello sguardo che sorprende se stesso prima ancora di poter sorprendere l’altro. C’è come uno specchio visibile/invisibile in cui il poeta sorprende lo sguardo e si sorprende allo sguardo della restituzione dell’imitazione di sé. Quest’imitazione è, a tutti gli effetti, una presentazione differita. Presenta un presente protratto nel tempo attraverso il fissaggio di una postura. E la postura, in un certo senso, è la cornice dello sguardo. La postura «custodisce» lo sguardo, uno sguardo sorpreso nella restituzione dell’imitazione di sé.

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“[…] Ciò che il ritratto presenta è sempre questa custodia di sé e con essa il modo in cui il si custodisce dal momento che si perde. Il modo in cui il suo essere-a-sé ha luogo solo in questo fuori-di-sé, di fronte a sé, in cui il volto sconosciuto a se stesso prende il mondo in piena faccia […]” (Jean-Luc Nancy, Il ritratto e il suo sguardo, Cit., p. 58)

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Prendere il mondo in piena faccia non è cosa da poco, non è una pratica alla portata di tutti. Si potrebbe addirittura paragonarla ad una pratica che rasenta il «sublime», perché sottende un aggirarsi nei territori del limite o, se preferite, di situarsi sul limite. Esistono due diverse tipologie di sublime, quello matematico e quello dinamico. Noi qui siamo di fronte a un sublime matematico. Perché? Per almeno due ragioni: le opere di Ignani se da un lato rispondono e quindi reagiscono a dei precisi parametri, dall’altro lato si ripetono. Ma non è una ripetizione fine  a se stessa, è una «ripetizione drammatizzata». La ripetizione drammatizzata genera commozione. Cos’è la commozione? La commozione è una sorta di attesa, l’attesa che qualcosa accada. Ed ecco l’accadimento: lo sguardo. L’obiettivo, filtrato e guidato dall’energia creatrice, sorprende lo sguardo, raffigura lo sguardo, drammatizza lo sguardo, in poche parole imita le sue componenti strutturali e le sue possibilità rappresentative per fissarlo in un presente. Così lo sguardo diviene presente nella sua presentazione. È tanto lontano da noi perché, in teoria, non dovrebbe essere vivo ma riprodotto a posteriori attraverso un mezzo artificioso. Ma è anche tanto vicino a noi perché ciò che conta non è il corpo che non esiste più ma il corpo che persiste nella sua riproduzione, ovvero nella presenza generata dalla presentazione di sé, dalla ri-presentazione drammatizzata di sé. La tridimensionalità del corpo non c’è più. Cosa sopravvive o, se preferite, cosa continua a vivere? Sopravvive l’arte-fatto, la bidimensionalità di un corpo schiacciato su un supporto che diviene esso stesso corpo. Non più un corpo anatomico, ma un corpo artistico.

Ecco, questo è quello che più o meno cade nella nostra percezione, che accade al cospetto di una foto, di  un ritratto, di un’opera di Dino Ignani, ovvero di un’artista che da decenni oramai è impegnato in un progetto rivolto a restituire e drammatizzare gli sguardi dei poeti e della poesia. (Enzo Campi)

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http://www.dinoignani.net/

Il vogatore – Due ipòtési e una chiosa

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Silvia Comoglio

Il vogatore

Anterem Edizioni, 2015

 

 

diafano a ritroso espose, a terra di bisogno,
quanto qui si inarca piano scomparendo
in beati possessi dell’assenza

 

nudo specchio vivo di sua fame

è l’isola che cresce contro il vogatore: l’ibis-detto

all’estremo nodo dello sguardo, negli orchi

dell’albero-che-trilla in un chiaro virare ad eco

di quanto qui si inarca a bosco puro di cotogne,

come se nero iddio di cristallo (in scala ―

liuto-di-tre-quarti) fosse il tempo a cui mi tengo

in cima alla tua fronte, in asse impronunciata

di pura astrazione eterna

*

Piantate sono le terre d’eufonia,

a precisa febbre di sembianza, dove,

crebbe, stranissima di guglia, l’isola scavata

oltre il vogatore, rompendo, di contrario,

cosa è dato del tempo a differenza,

l’ebbra estrema forma, fissata a luce chiusa,

nel raro solo corso a silloge di ascolto

*

Teso pregio di follia l’ordine del labbro

tacito e disgiunto, orbita che tocca

questo tuo chiamarmi a margine del corpo,

nel tempo qui già tolto dal corno

della caccia, dal minimo tuo sempre,

compiuto per intero, oltre il tuo mutarti

dentro il suo rovescio

*

Prima ipòtési

Qui non c’è un atto ultimativo. Tutto sembra sospendersi e continuare a volare leggero nell’aria. Ma sarebbe più appropriato (con una semplice sostituzione di consonante) dire a vogare. Allora il nostro gesto più semplice e naturale sarebbe quello di sostituire l’aria con l’acqua e evocare la presenza di un flusso. Il flusso c’è, ed è variamente esteso, si potrebbe dire addirittura tornito, ma l’acqua e qualsiasi altro liquido sono come depositati nella pancia di chi scrive e non gettati poeticamente verso l’esterno.

Si può dare un flusso senza acqua?

Non credo sia importante rispondere. Casomai sarebbe opportuno reiterare – ad aeternum –  l’interrogazione. E a ben vedere, al di là delle domande sottese nel testo, un certo carattere d’eternità (un’eternità che, beninteso e naturalmente, sfugge sempre alla presa) sembra non fluire ma ristagnare nelle pieghe dell’opera, quasi come se ne rappresentasse il leit motiv concettuale. Della serie: bisogna sempre indicare ma non mostrare direttamente ciò a cui si aspira e quindi ciò che non è possibile ottenere. Difatti  c’è una sorta di regia silenziosa, una regia invisibile e che non ha bisogno di rappresentarsi in modo perentorio. Ed è anche per questo che l’acqua vive della sua mancanza dichiarativa, del nascondimento della sua nominazione esplicita (così come fa giustamente notare Bonacini nella postfazione). Non a caso l’isola, il vero oggetto misterioso di questo poema, non ha bisogno d’acqua. A dire il vero l’isola non ha nemmeno bisogno di esistere, non fisicamente almeno. L’isola c’è ma non è quantificabile. Esiste, virtualmente ( e virtuosamente) come ipotetico punto d‘arrivo. Ma, come da premessa, se non c’è atto ultimativo non si dà un punto d’arrivo. L’isola è un espediente, o meglio ancora: un dispositivo. Non bisogna raggiungerla (questo poema,  beninteso e per quel che mi riguarda, non ha un approdo ma solo il consolidamento di un naufragio incompiuto) ma girarci intorno, immaginare di scorgerla all’orizzonte o nella nebbia, attraverso cioè l’evanescenza di un qualcosa d’impalpabile. Si potrebbe dire che l’isola sia l’ebbrezza che sfugge sempre al contatto, il desiderio represso di colui che è dedito all’incessante movimento volto a creare di sana pianta l’idealizzazione del suo bisogno. Il movimento è aperto, quasi sconfinato, ma si dà solo nella sua chiusura circolare e circolante. Non c’è contatto. Ma non perché l’isola sia situata oltre l’es-tensione della mano, solo perché non c’è la volontà o la necessità fisica di raggiungerla. Conquistare il centro dell’isola diverrebbe un’ostentazione, violenta, del potere che l’essere umano (il soggetto?) ha sulla cosa e sulle cose (gli oggetti?). Il vogatore non vuole esercitare il potere, e anzi sembra conscio di non possedere nessun potere. Il vogatore vuole solo continuare la sua esercitazione. Vuole praticarsi, e forse defaticarsi, nel flusso che da lui si genera, anche in mancanza d’acqua, anche senza traguardi da raggiungere.

 

Seconda ipòtési

Come spesso accade in poesia, quanto finora detto può anche essere rovesciato. Ecco allora che, in un gioco di specchi, essenti e identitari, può prendere piede un’altra ipotesi di approccio all’opera: l’isola c’è, «è», addirittura si slancia dalla sua pancia-chora verso l’alto ed esibisce l’inarrivabilità del suo apice, quella “stranissima guglia” che rinvia verso un qualcosa che odora d’eternità, che rinvia all’eternità, un’eternità che però non può manifestarsi se non attraverso l’unica ed ideale estensione che l’isola possiede. Così la “stranissima guglia” assume, per dirla con Deleuze, il “funzionalismo” di un gioco che, seppur sussurrato in punta di lingua, perde il suo carattere aleatorio e si trasforma nell’oggetto-chiave che dirige, dall’alto, le danze di una stranissima terra e del suo altrettanto stranissimo abitante. Ma l’abitante non possiede una carta d’identità, non ha edificato sulla terra una dimora stabile. Egli abita la terra solo circumnavigandola all’infinito, e quindi evitandola. È come se fosse conscio del fatto che si può abitare (in una cosa-casa) anche solo sfiorando e non necessariamente toccando.

In tal senso è il vogatore a divenire l’espediente, il dispositivo che permette all’opera di esistere o, se preferite, di continuare a dissolversi (ma è la stessa cosa). Tutto ciò in un regime di assenza temporale. Non c’è un tempo, per così dire, normale e normato. Si potrebbe dire che il tempo sia irrilevante, e che anzi l’intenzione primaria sia quella di togliere tempo sia all’isola che al vogatore, per far sì che entrambi abbiano la possibilità di dichiararsi attraverso la giacenza della loro inesistenza. Oserei dire che la chiave dell’opera sia proprio da ricercarsi nella giacenza dell’azione, un’azione che ancora una volta viene solo indicata. Il vogatore, per quanto dedito al movimento,  si alletta in un flusso privato d’acqua, l’isola, per quanto dichiari uno slancio verso l’alto, viene definita “scavata”, la luce viene definita “chiusa” o comunque evanescente, il “tempo” viene definito “scisso a peso di strabismo”, e via dicendo.

Il vogatore_Silvia Comoglio x

 

Chiosa

Non si può dire
una certezza:
piuttosto
un desiderio morboso di sparire[1]

 

Al di là delle chiare parentele col “récit” jabesiano, in cui l’intercambiabilità tra “oceano” e “isola”, tra maschile e femminile (“Il non esiste. Il è l’île. / La prova, la distanza persiste”[2]) invita alla costituzione e alla decostituzione di un mondo altero e alterabile, per quanto etereo e idilliaco, e che trova la sua giustificazione – insieme interiore e metafisica – in una evidente «separazione» dal mondo reale, in una sorta di terra di mezzo dove tutto è possibile perché inverificabile, al di là di tutto ciò occorre precisare che la parola ipòtési, così scritta, vuole evidenziare il fatto che la caduta di due accenti porta come diretta conseguenza all’impronunciabilità. Questa caratteristica, se da un lato potrebbe evocare una sorta di «dettato del silenzio» (“Il non diceva niente / e il femminile Ile, / di tanto in tanto / tastava inquieta il polso del silenzio”[3]), dall’altro lato è sintomo imprescindibile dell’indecidibilità che sottende ed estende il corpo dell’opera. La principale urgenza dell’opera sembrerebbe quella di confondere i ruoli di sovranità e servitù tra i due principali elementi strutturali: il vogatore e l’isola e quindi, se si vuole, tra il maschile e il femminile. Essendo entrambi gli elementi apollinei, ritornerebbe chiara l’intercambiabilità jabesiana di cui prima. Sorge allora l’ulteriore ipotesi che entrambi possano essere considerati come servi di un sovrano che non esiste, ovvero di quell’eternità che non può esistere né manifestarsi se non nella continua e ripetuta «esercitazione» della pratica circolare e circolante che sottende un eterno che non arriva mai e che al contempo ritorna implacabile a ribadire la sua carica elettiva. In realtà – e nella comodità di un pensiero rassicurante – sappiamo bene che l’unica sovranità possibile è quella della scrittura, dell’opera. Il vogatore e l’isola soccombono – per loro stessa natura, sia ideale che strutturale – a quella scrittura che permette la loro esistenza e la loro dissoluzione o, se preferite, la loro neutralizzazione. Difatti, semplificando e riducendo, l’intercambiabilità tra generi così idealizzati porta al neutro e alla neutralizzazione. E non è anche di «neutralizzazione» che qui si parla? (Enzo Campi)

 

[1] Edmond Jabès, Récit, in id. La memoria e la mano, Mondadori, 1992, p. 91

[2] Ib. P. 93

[3] Ib. P. 101

 

 

 

 

 

se qualcosa è cosa

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se qualcosa è

cosa, cosa non

casa, né mero

passaggio, se qualcosa è

cosa, non un paesaggio

che scivola sfocato

dall’interno all’esterno

attraverso il vetro

umido di senso, se

qualcuno è uno, uno

non altro, né lanciato

come sasso nel vuoto,

se qualcuno è uno, non

lasciato alla deriva su

un mare privato dell’acqua

in cui stallare, se qualcuno è

qualche cosa, non c’è cosa

che spetta all’uno, o all’altro,

se qualcosa c’è o accade

non c’è uno che possa

possederla, né scarto che

valga come cosa da

ricordare e di cui vantarsi, ma

solo uno scatto in avanti

a retrocedere, e quale che

sia il caso o il caos

che ha demolito la casa, la

voce reclama una carta d’identità

da spacciare come salvacondotto

per l’abitabilità della fine

 

 

(poesia in ricordo di Giuliano Mesa, scritta in occasione della IV edizione della rassegna “Tu se sai dire dillo”, ideata e curata da Biagio Cepollaro e dedicata a Giuliano Mesa)

 

© Enzo Campi, 2015

 

xc 45

ecce homo (come ci si manca in ciò che si è)

La dimora del tempo sospeso

apo 23

Enzo Campi

Tutto finì cominciandosi  in sé, sfinendosi nell’efferata diatriba tra il punto nodale da cui dipanare la matassa e l’idea di una fine annunciata che riverberava, al rovescio, la sua essenza inconclusa, la sua indeterminatezza di fondo. E se il fondo è la fine, ne converrete, non si dà finesenza fondo. E il senza fondo, ne converrete ancora, designa l’immisurabilità della fine, per cui l’inconcluso ha tutte le ragioni di esistere, di sussistere in quel nodo nervoso dove si tende all’altero e dove l’alterità è sintomo inconfutabile della preclusione ad ogni possibile, impossibile cominciamento.

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Sequenza per un corpo senz’organi

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loc milano baratto vv3

 

Sequenza per un corpo senz’organi

(per Antonin Artaud)

 

Volete una storia

che abbia del volo e della caduta?

L’avete, è la mia!

 

Un asino che raglia

all’infinito,

un pavone

che esplode

il suo verso lancinante

in eterno,

un coyote denutrito

che ulula

il suo pianto alla luna,

un serpente

strozzato a morte

dalle sue stesse spire.

 

No!

Non è questa la storia che volevate.

No!

Non è certo una storia rassicurante.

 

Nel braccio destro

sono mio figlio,

nella caviglia sinistra

sono mio padre

e nel costato

sono io

o quello che gli altri

pensano di poter riconoscere

di me stesso.

 

No!

Non è questa la strada giusta.

 

Vedo mille abissi

aprirsi

davanti ai miei piedi,

vedo mille baratri

in cui ascendere

e consegnare

le ultime forze rimaste

a quello stregone purulento

che s’illude

di essere

il signore della tenebra,

quell’infimo sciamano

che mi trova

così buono e gustoso,

buono da mangiare,

crudo,

salato e sanguinolento,

quell’essere

abortito dallo scroto

di una divinità

franta nell’oblio

e che non ha niente di meglio da fare

se non martirizzare quelli che,

come me,

cercano

l’idea di una coscienza superiore.

 

No!

Non è questa

la storia che sognavate.

No!

Non è certo

una storia da raccontare ai propri figli.

 

Una volta avevo sei figlie,

ognuna di loro

era legata a me,

fisicamente,

con cerniere di metallo,

poi mi hanno prosciugato,

poi le hanno prosciugate,

poi mi hanno spolpato,

poi le hanno spolpate,

e i chiodi hanno ceduto,

e le mie figlie

si sono staccate dal mio corpo

e mi hanno abbandonato,

sono state divelte

dall’epidermide

del loro unico padre,

e con la scusa

di lenire il mio dolore

si sono precipitati

a forarmi

con gli aghi del loro sdegno.

 

Volete una storia

che abbia

del fucile e del coltello?

L’avete, è la mia.

 

Un fucile di granito

che spara

il suo proiettile di marmo

direttamente nella pupilla

e un coltello dentato

che raspa

l’essenza

direttamente dal midollo.

 

No!

Non è questa

la storia che volevate.

No!

Non è certo una storia rassicurante.

 

 

*

 

 

Nemmeno

in un turbinio di dervisci

ritrovo l’idea del trance

nel quale estraniarmi

e fuggire,

nemmeno Eliogabalo

può guidarmi per mano

lungo il sentiero

che conduce

in quel limbo

dove finalmente

si può dare un senso

a tutto quello che è stato,

a tutto quello

che infine mi sopravviverà.

 

Nella materia

che si disgrega

un concerto

di organi putrefatti

come bacata melodia

si leva alto

dalle montagne

ove risuona l’eco

del grande sonno.

 

Non copulo

che con me stesso,

con la folgore

che sfibra il costato,

con la scossa

che dilacera il senno.

 

Una lingua di fuoco

come la spada di un samurai,

un fallo rattrappito,

specchio al rovescio

del magico bastone

che ho ritrovato

nelle ceneri

di un incubo divino.

 

Una passeggiata sui carboni ardenti,

è questo il mio supplizio!

 

 

*

 

 

Una fiala di morfina

per lenire il dolore,

non chiedo nient’altro che questo.

 

Si fossilizza il fallo,

si pietrifica il callo

nella vagina fulminata

della vergine del rimpianto,

e sussulta l’arto

nella cancrena

che deride

l’idea di una bara

ove conservare

la dignità del corpo.

 

Una fiala di morfina

per lenire il dolore,

non chiedo nient’altro che questo.

 

Si rigonfia il costato,

come pompato, dall’interno,

da un magma di pus incandescente,

dall’esplosione

delle escrescenze

che dirottano

il sangue

verso i testicoli,

come per mortificare

il bianco seme

con la collera rossa

della malattia che cresce,

s’inalbera,

urla…

 

ma io urlo più forte di lei.

 

Una fiala di morfina

per lenire il dolore,

non chiedo nient’altro che questo.

 

 

*

 

 

Ho perso

lo spirito

su un tavolaccio di legno,

ho smarrito

la coscienza

su un filo di rame

che vibrava impazzito

sulla pelle contratta,

ho dilapidato

il mio seme

in una copula notturna

con quell’essere

che mi definisce

il suo schiavo,

ho rosicchiato

un osso

di cane putrefatto

per placare la fame

dopo che m’ebbero rinchiuso

per dodici notti

col solo sollievo

di un’acqua

messa a marcire

in un secchio

ricoperto

di sterco di vacca.

 

Di giorno,

tra una scossa e l’altra,

dormivo

e non ricordo

nient’altro

che lingue di fuoco

e una mannaia

che mozzava

la mano

con la quale scrivevo,

la mano

con la quale disegnavo.

 

Di notte, invece,

ero prigioniero

e soffrivo

il debilitarsi del nervo

dopo che mi fu estirpato

un dente,

solo perché

a quell’essere,

travestito da dio,

dava fastidio

il fatto che io potessi

ancora usarlo

per mangiare.

 

Ma non c’è più niente

per cui valga la pena cibarsi

se non quell’osso

già spolpato

dall’ingordigia

dei vermi.

 

Non c’è più niente

di cosciente

in questa consapevolezza

di morte al lavoro,

in quest’opera

di frantumazione dell’io.

 

Non c’è più niente

di umano,

solo bestie conclamate,

solo esseri

che agitano il bastone

che mi hanno sottratto

e con il quale

vorrebbero

deflorare il mio ombelico,

la mia bocca,

io,

che una volta

ero un uomo,

io,

che oggi

sono rinchiuso

in quest’inferno,

nella stanza bianca

dell’inquisizione,

io,

che ho perso

la forza del tuono,

io,

che ho perso

la forza della marea,

io,

che ho perso

la forza del terremoto,

io,

che non riesco più

a distinguere i colori,

io,

io che sputo

su questo trionfo di vuoto,

su quest’accusa tronfia,

su questo dito puntato,

su questo sbraitare di follia,

di presunta demenza,

di raptus incontrollabili,

di spiriti malvagi,

di malie,

di fatture,

di incendi intestini,

di coscienza,

di incoscienza,

io,

io che sputo

su questa gabbia

in cui sono rinchiuso,

io,

io che sputo

su questa forca

dove mi si vuole impiccare,

io,

io che ero,

ero portata del suono,

ero getto di pece,

ero proiettile di carne,

ero geyser d’acquavite,

ero lava ribollente,

io,

io che volevo

solo liberarmi.

 

 

*

 

 

Io odio e spregio a vile

il muro della coercizione,

una qualsiasi crudeltà

ostentata, perpetrata,

ai limiti dell’incoscienza

contro una coscienza

surriscaldata,

febbricitante,

ansiosa di essere,

di travalicare

i confini

del convenientemente taciuto,

del mai rivelato.

 

Io odio e spregio a vile

il dio assente,

il diavolo bacato,

la madre vergine,

le figlie mai nate e più volte morte,

la medicina corrotta,

l’alchimia svilita,

il segreto

che non deve essere condiviso,

la ragione destabilizzata,

la dittatura del potere,

la scossa elettrica,

la lobotomia,

la tortura legalizzata,

la coscienza mortificata,

la morte del pensiero,

il fuoco che avvampa d’intorno

e sottrae il respiro,

questo fuoco malvagio

che risparmia il corpo

e consuma l’anima,

perché il corpo è già morto,

perché il corpo è già stato

trattato

incarcerato

depredato

punito

murato

inforcato

colpevolizzato

impiccato

raspato

strangolato

legato

ghigliottinato

incatenato

sezionato,

trasfigurato

forato

cotto

sfibrato

scisso

tappato

svilito

condannato

sciamanizzato

suppliziato

emaciato

suppurato

arso

fucilato

smembrato

chiodato

svenato

imbastardito

detronizzato

immolato

penetrato

ammanettato

martirizzato

criminalizzato

castrato

sodomizzato

frantumato

violato

ingiuriato

prevaricato

processato

deportato

succhiato

sconsacrato

contaminato

defraudato

arrotato

saccheggiato

svuotato

alienato

rinchiuso

fottuto

ingannato

trapassato

affatturato

cancrenizzato

impastato

squarciato

inacidito

appeso

rivoltato

immerdato

mummificato

eplorato

intorpidito

inaridito

martellato

piallato

gonfiato

crocifisso

sepolto

neutralizzato,

perché il corpo

non ha più nulla da dire,

perché questo corpo

sì è già dato,

perché

di questo corpo

non resta che l’anima

e qualche vago ricordo

di quand’era

poco più di un soldato,

un cavaliere

dell’armata di dio,

un condottiero

dell’armata di satana,

di quand’era

poco più di un guerriero

pronto ad immolarsi

nel trionfo della luce,

di quand’era

poco più di un eroe

pronto a consegnarsi

alla tenebra dell’abisso.

 

Ma

in

realtà

io

volevo

solo

essere

un

uomo

 

 

 

 

(Estratti tratti da L’inestinguibile lucore dell’ombra, Samiszdat, Parma, 2009)

© Enzo Campi

 

 

Mise en page 1

 

Il Verbaio – Dettati per (e)stasi a delinquere

Approssimarsi al Verbaio di Enzo Campi ci appare da subito in tutto il suo inesauribile rilievo. Si tratta anzitutto di una composizione rigorosa e tagliente tesa alla chiarificazione dell’origine. Una fenomenologia poetica del corpo-voce che, attraverso la contesa violenta e crudele per la supremazia, scopre il proprio abitare nella scrittura. L’origine va qui intesa come principio della cosa (corpo) e della parola (voce) che emergono – dapprima – come due vicende distinte che (si) dettano in luoghi e tempi precisi. La cosa infatti appartiene alla materia, ad una chora primitiva che richiama il corpo ma soprattutto quell’orizzonte disintegrato dell’interezza perduta e in fuga. La parola sceglie invece un’avventura differente: un percorso che appare quasi di ricerca metafisica e trascendente – in questo poema più spiccatamente che in altre opere di Campi – e che si sottopone ad un apprendistato di sacrificio e crocifissione per poi prenderne le distanze definitivamente e…

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