Enzo Campi – ex tra sistole (dieci sequenze per un poema irrisolvibile)

Tag

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

foto-cop-ex-tra-istole

 

 

disfusi per voce rattratta o

abrasi per gesto di ventre

sibilano o sibillano

tracotanti fonemi camuffati da

note stonate che raschiano che

raspano l’

esile struttura di una stele in-

cosciente chiodata al muro di

turno

 

 

 

 

 

Dieci sequenze per un poema irrisolvibile, dice il sottotitolo di questo libro. E’, fin da qui, la denuncia di un’aspirazione (e di una ispirazione) tesa alla realizzazione di una completezza organica, di una struttura (che la forma poema esemplifica); e la consapevolezza della difficoltà di attingere a qualcosa di concluso, sia in termini formali sia nel senso dell’esplorazione della materia poetata. Non è un limite, è – direi – una coscienza. In effetti niente impedisce a questo libro di superare sé stesso, la propria carta, il limes convenzionale di una pagina finale. Perfino chi legge lo sa, giungendo alla pagina sessantanove, che tra l’altro termina con un unico punto interrogativo, acuminato e ultimativo. E ora?, si domanda il lettore. E tuttavia il viaggio è stato agevole più di quanto avvenga in quasi tutte le opere in cui si pratica una scrittura genericamente definita di ricerca. Voglio dire, non si attraversa, almeno non più di tanto, una selva oscura, aggrottata, superciliosa. C’è anzi in questo libro dell’ironia, a volte del sarcasmo, e un’ infinità di incastri sinaptici, di agganci mnemonici, di sottili riferimenti culturali, di trasferimenti verbali per assonanza e consonanza, di metafore cognitive stimolanti e così via. Ed una accennata architettura teatrale (prologo, parodo, stasimo, coro, ecc.) che sembra preludere, o meglio suggerire, invitare, a una fonazione, interiore o palese, a una messa in scena di tutto questo materiale verbale, nella quale il lettore si potrebbe con qualche soddisfazione cimentare (e in effetti il suono in questo libro ha una rilevanza notevole). Certo ha ragione Giorgio Bonacini (nella postfazione) ad avvertire il lettore che quella di questo libro non è una lettura comunemente intesa (che cioè, dico io, si può permettere qualche rilassatezza o disattenzione, tanto poi…), perché necessita di “pratiche interpretative significanti”, anzi “occorre leggere come se fossimo noi a scrivere”. Insomma, dice Bonacini, “se (…) non si fa questo sforzo benefico di aderire a ogni articolazione, scrutando e auscultando anche i minimi tratti del testo, l’opera di Enzo Campi la si può certamente leggere, ma al minimo delle sue potenzialità semantiche”. Mi rendo conto che c’è un’apparente contraddizione con quanto ho scritto prima, dando forse l’impressione di una facilità di lettura. Be’, questa non c’è, perché bisogna, secondo me, non tanto mettersi nella testa di Campi (“leggere come se ecc.”), quanto cercare di capire il più possibile il suo sistema metaforico e di pensiero (compresa la loro reinvenzione), là dove “rimanda perpetuamente ad altro, ovvero a qualcosa che non appartiene al sistema di riferimento e di significanza preso di volta in volta in considerazione” (Sonia Caporossi, nella prefazione).

L’obbiettivo di Campi, proprio nel senso di un centro da attingere anche con qualcosa di perforante, è certamente il linguaggio. Ma non il linguaggio come territorio di scorribande, come materiale torcibile a piacere (per quanto Campi al bisogno non si tiri indietro in questa pratica), quanto il linguaggio o la lingua come arnese usurato, centripeto, ricorsivo, discutibile, egolalico, che si autorigenera in luogo comune, che si autocertifica come dominante e come langue omologa. Che tende ad un uso “economico”, non dispendioso, produttivo e (quindi) politicamente conservatore. Che perciò, secondo Campi, è intimamente antipoetico e antiartistico, ontologicamente manierista, incapace di articolare cioè una definizione del reale che abbia a che fare con la bellezza. L’obbiettivo è anche il materiale con cui si cerca di raggiungerlo, unitariamente, la freccia è insieme il bersaglio e chi scocca (inevitabilmente Campi mette in discussione anche la sua “resistenza” alla lingua, i suoi propri punti di rottura, soprattutto nella perlustrazione dei limiti, che mai vuole saggiamente superare, tra dicibile e indicibile, comunicabile e incomunicabile). E’ un abile gioco di equilibrio, un procedere su una corda tesa di parole, molte delle quali deviate e metamorfizzate in altre per contiguità, per assonanza, per una eterodossa parentela di sensi e suoni, per spoliazione di significati, per de-nominazione, ovvero per rottura dei legami tra parola e oggetto ecc.; e questo avviene non solo sul singolo vocabolo ma anche, spesso, sulla catena sintattica, sulla spezzatura (per la verità a volte un po’ capziosa) della frase. C’è poco di “comodo” e di confortevole in questa modalità espressiva. Il sistema metaforico di Campi a cui alludevo è in realtà una supermetafora del linguaggio, da una parte come corpaccio che deve essere purgato con la necessaria “crudeltà” (e qui si rimanda a uno dei dedicatari del libro, Antonin Artaud. L’altro è, ça va sans dire, Emilio Villa), dall’altra come ouroboros, elemento primigenio che si consuma ma per la cui rigenerazione è lecito sperare e lottare. In questo senso il lavoro di Campi sul linguaggio (qui verbale, ma va da sé applicabile – e in effetti applicato – a qualsiasi altro linguaggio artistico) non è meramente clastico, frammentante, ma è plastico, riformante, dato che qui “da ogni disgregazione si forma uno scarto di senso” (Bonacini, rilevando in realtà uno dei caratteri “forti” della poesia in genere). Un processo di cui Campi dimostra di avere una piena coscienza, anche quando sembra svelare (come ricorda Caporossi) delle meccaniche, “una dichiarazione di poetica e di metodologia compositiva” come in questo passo “dato un incipit ricordarne l’ / essenza e usarlo come / collante come / legante ogni volta che la / scorta di senso diviene / scarto a delinquere”, domandandosi subito dopo, ironicamente “ah! / è questa la / regola / ?”. Certo che no, almeno per quanto lo riguarda (mentre per altri forse sì, e andrebbero verificati i risultati, alla fine). Molto più probabilmente Campi crede in altro: “la / regola parla chiaro / bisogna / copulare avec la / barbaque / raspando con / ruvide lime i / residui di / senso di / messe mai / celebrate e / pure sublimate in / pomposi baccanali”. In altre parole bisogna affondare le mani e il corpo intero nella carne viva, nella materia bruta, raschiandola all’osso, rinnovando una non superficiale comunione poetica con essa. E’ evidente la distanza tra la prima e la seconda “dichiarazione”: lì il linguaggio genera le cose e sé stesso (non necessariamente rigenerandosi), qui la materia genera il linguaggio (quel linguaggio) con cui è possibile descriverla. Una delle più impegnative dichiarazioni di intenti che abbia avuto occasione di leggere da un po’ di tempo a questa parte. (Giacomo Cerrai)

 

 

 

ecco

:

non c’

è bisogno di spacciare ulteriori profezie

 

 

la palla di

spugna che massaggia il

tamburo non cede alle

lusinghe della mano di

turno e rifiuta l’

ovatta che vorrebbe

detergere le labbra dai

residui tribali di un

sapere perduto

 

 

e l’

anatema

che dissangua le vene

chiude la porta al motto

silenziato dal

coro

:

 

non c’

è disastro per

quanto annunciato che

valga come pratica a

delinquere

 

 

 

La rizomaticità della poesia di Enzo Campi, artista polimorfo, poliedrico e politropo, si avverte ligia al dettato deleuziano fin dal delinearsi primigenio della propria natura a-sistemica. Essa infatti si dipana, sul crinale indecidibile di ben più di mille piani, in base ai principi nomadici della connessione e della rete, dell’eterogeneità semiotica e del continuo spostamento semantico, del sistema linguistico aperto e del rifiuto della definizione data una volta per tutte, della rottura a-significante degli schemi interpretativi e concettuali, nella constatazione della necessità di rigettare un senso definitivo alle cose che faccia pendant con la volontà poetica di mappare cartograficamente un tracciato di significanza che conceda alla parola il suo perenne fieri. La prima norma è proprio quella dell’auf-heben della norma stessa, occorre eliminare dal processo poietico qualsiasi schematismo, pur conservandolo quasi hegelianamente (o meglio: sublimandolo) sotto un’altra forma, come scrive il poeta: “la / regola parla chiaro  / bisogna  / copulare avec la / barbaque / raspando con  / ruvide lime i /residui di /senso di  / messe mai / celebrate e / pure sublimate in /pomposi baccanali”. Forse, in questo senso, l’ennesimo principio di Deleuze e Guattari contenuto in Millepiani che Campi accoglie problematizzandolo è quello della decalcomania, rifiutando l’imitatio pedissequa del baccanale manieristico, della produzione e ri-produzione anastatica di temi, argomenti, moduli e stilemi. Enzo Campi rigetta da sempre la ripetizione e il calco, la soggiacenza prona alla lezione e alla scuola, nonostante sia sedicentemente devoto e grato alla vasta dizione e tradizione sperimentali e di ricerca sviluppatasi in Italia grazie a icone riconosciute dell’ipermodernità (uno su tutti: Emilio Villa). Anzi, l’autore si rifiuta categoricamente di “riproporre i  / sofismi di sempre le  / solfe le tiritere / di un coro / ancorato a se  / stesso”:  una tale ripulsa della pratica decalcomane significa, piuttosto, che il trasferimento di un senso già precedentemente codificato a un altro objectum uguale a se stesso, se avviene, nella poesia di Campi si tinge sempre di un valore aggiunto; anzi, la monadica (e nomadica) erranza concepita dalla semiosi pregna e concrezionale di Campi è sempre intesa nel senso della de-viazione, come pieno vagare nel marasma raggrumato di una realtà composta a foglia di carciofo (secondo un noto passo di Carlo Emilio Gadda), laddove, strappando foglia dopo foglia, si scopre che la realtà al centro del Sein non c’è, e se c’è, non è altra da sé; ma proprio nella sua tautologica auto-identificazione, la realtà sfogliata in quanto ab-sentia scopre se stessa, con Emilio Garroni, oltre “l’ovvio nella non ovvia condizione dell’ovvio”, oltre la dimensione dell’immediato per darsi nell’esperienza, per offrire cioè al lettore squarci di tele di Burri, dove il materico si fa realtà colante nella meta-fisica e, dunque, flessione e ri-flessione, piegamento del reale stesso alle infinite possibilità dei nessi rizomatici, dell’associazione, delle polivalenze della Parola. È proprio in virtù di questo processo di de-vianza che la Parola, in questo senso, “rivela il / nascosto che perpetua lo / scarto sulla scorta del / desiderio represso se / mai manifestato come / d i k t a t o / scandito per tropi e / tronconi”.

L’universo – tautologia di Enzo Campi è dunque una sdrucciolevole instradazione in cui il sentiero si biforca e disperde le tracce dell’univocità di sensi e significati, un percorso ermeneutico che rimanda a dedali di Escher e a nastri di Moebius, figurazioni dell’erranza in cui si vaga e ci si perde nelle molteplici possibilità di rimando dei testi agli ipertesti di cui la poesia si fa ragion d’essere; poesia che diviene erranza proprio nel momento in cui riafferma se stessa, se è vero che la tautologia non è altro che un’affermazione vera per definizione e, quindi, fondamentalmente priva di valore informativo; l’attitudine tautologica peculiare di Campi, però, fa sì che l’assiomatica definitoria di qualsiasi postulato e corollario, che dovrebbe avvantaggiarsi della struttura tautologica in quanto le tautologie sono il fondamento stesso della dimostrazione dei teoremi, fallisca miseramente, e l’aristotelismo ermeneutico intoni da solo a se stesso il proprio funerale filosofico, nella differenziazione definitiva (ma non definitoria) tra le istanze dell’arte e quelle della scienza che è fra le primigenie ragioni d’essere della scrittura di ricerca in quanto tale.

Sia ben chiaro: le dimensioni coactae del nominalismo becero e della trascendenza, a loro volta, rifuggono dalle intenzioni metafisiche di Campi: questo perché l’immanenza spinoziana dei realia, all’interno della sua poesia, è totale, ma proprio nell’unico senso in cui si può parlare di immanenza in materia di poesia, ovvero considerando l’apprehensio della parola al concetto, essendo la poesia appunto parola totale, e la poesia di Enzo Campi, in special modo, poesia concettuale non astraente bensì con-creta. La modalità compositiva dell’autore si manifesta  proprio nel concrescere, etimologicamente, ovvero nel raddensarsi, rapprendersi, ispessirsi e raggrumarsi materico del poeticum “che / trasmuta la / Sostanza Nostra nell’ / informe nell’ / informale”. Come in un’entità transfinita di Cantor, in cui la sequenza cardinale e ordinale di tutti gli Aleph possibili è numerabile senza determinazione ultima e senza fine, la molteplicità degli infiniti sensi del verbo, nelle invenzioni dell’autore, rimanda perpetuamente ad altro, ovvero a qualcosa che non appartiene al sistema di riferimento e di significanza preso di volta in volta in considerazione, qualcosa, insomma, che ne resta perpetuamente, goedelianamente fuori, e tuttavia non in senso trascendente, bensì commisto alla realtà stessa nell’atto e nella dimensione del proprio farsi e del proprio essere-nell’-esperienza, come fosse un insetto che guarda – attraverso un cristallo d’ambra la realtà di cui pure egli stesso fa parte (l’esempio, kantianizzante, è ancora una volta in Garroni): “perché il segno è Testimone del già / avvenuto che rinviene alla luce che squarcia la / radura /quello / Squarcio è l’ / aperto”, scrive Campi.

Il segno è, insomma, la tracciabilità del significato inquadrato provvisoriamente all’interno di un sistema logico aperto che lascia traspirare, per osmosi, un universo di significanza all’interno di un altro, senza muri né barriere, facendo combaciare i diversi piani di realtà a darsi manforte e spunto a vicenda. Secondo una ben nota definizione gaddiana contenuta nella Meditazione Milanese, “conoscere è inserire alcunché nel reale e quindi deformare il reale”, o, per dirla con Campi, “movimento perenne / a cui siamo votati / e in cui ci dissolviamo”: la deformazione logica e ontologica come atto esperienziale in dotazione al nostro essere-nel-mondo, in Gadda come in Campi, è concrezione al concepimento della sua immanenza, all’interno della quale solamente è possibile qualsivoglia atto creativo e inventio: in una parola, ogni singolo atto poietico; in questo senso, il poeta trovatore dei nostri tempi ormai post-poststrutturalistici è un rabdomante epistemologico che ricerca pozzi ideografici senza fondo e senza fondamento. Ecco che si spiega in che senso la poesia di Enzo Campi si può definire universo – tautologia, e anche ciò che, en passant, lo accomuna alla concezione estetica e filosofica del Grande Milanese: se la realtà, nel farsi esperienziale della conoscenza, è sottoposta a un atto deformativo più che informativo, vige nella scrittura di Enzo Campi “la necessità di una non definitiva fissazione del reale alla certezza apodittica di un assioma definitorio” così come si avverte necessario, “contro il metodo assiomatico aristotelico ed euclideo, contro la loro concezione del sistema chiuso, un recupero del platonicissimo sistema aperto”, in cui permanga sempre qualcos’altro fuori dal sistema stesso a fare da richiamo al senso e al paradosso dell’esistenza e a cui possiamo agganciarci per collegare gli infiniti mondi dell’universalità com-possibile, in una concezione della logica euristica che lasci spazio all’uso e all’ab-uso della parola come inventio compiutamente metasemantica, o, per dirla brevemente, come azione compulsiva volta alla scoperta di dimensioni estetiche che si diano nel nuovo guardando – attraverso il conosciuto.

Così, torna a rinnovarsi, nella chiusa dell’opera, la domanda metafisica per eccellenza intorno alla significanza della ripetizione, intorno alla possibilità che si possa dare in natura oltre al noto, il nuovo, l’identitario, l’originale: “il calco / dov’ / è / ? / in quali pieghe ha disperso il suo lucore / ?”; a cui, nel percorso fuzzy e indecidibile offerto dal libro, s’avvicenda la risposta, che racchiude al suo interno anche, più o meno esplicitamente, una dichiarazione di poetica e di metodologia compositiva da parte dell’autore: “dato un incipit ricordarne l’ / essenza e usarlo come / collante come / legante ogni volta che la / scorta di senso diviene / scarto a delinquere”; e questa indicazione di pratica scrittoria potremmo prenderla per buona, se non conoscessimo l’attitudine metaprogettuale della poiesi campiana e non salvassimo immediatamente l’ironica autointerrogazione successiva la quale, proprio nell’istante in cui afferma il proprio dire e il proprio darsi, trasformando il facto in fatum e la realtà in linguaggio, retoricamente nega se stessa: “ah! / è questa la / regola / ?” (Sonia Caporossi)

 

 

 

tra collo e colon un

sapido rizoma a

veicolare umori e

spacciare la parola d’

ordine per aggirare i

grumi rappresi

 

ma il sasso di grasso che garantisce l’

arresto e respinge il contatto è pronto a

sciogliersi e liberare l’

accesso se la chiave viene urlata

masticando chiodi e scalpelli

 

 

 

 

La parola che Enzo Campi ci presenta in questo poemetto ha una speciale qualità che travalica la semplice lettura dei suoi testi, compenetrando e avvolgendo il lettore con un’azione che cancella il già dato, generando e rigenerando un fluire linguistico senza agganci conosciuti. E ciò porta con sé la necessità (che per altri versi è la stessa dell’autore) di aderire e ridefinire continuamente il senso costruttivo e sostanziale di una precisa lingua poetica. Per questo il termine “lettura” – così come lo si intende e normalmente lo si agisce – crediamo che in queste poesie sia quantomeno inadeguato, perché va riempito di ulteriori nominazioni e ancora più di pratiche interpretative significanti. Per comprendere allora qualcosa di essenziale della visione poetica che una tale scrittura infonde in questi testi, occorre leggere come se fossimo noi a scrivere, al ritmo di un battito franto: per percepire con gli occhi, con la mente pensante e intuitiva, con il corpo e, nell’insieme, con il movimento che la voce trasporta sulla pagina e da qui, con un riverbero di trasformazioni, in suono nuovo. Così scopriamo un’architettura modulare, fatta di onde e sommovimenti, in cui la circolarità fono-grafica accresce, abbandona, scarta, recupera, rigenera, nel lavorio della lingua, i sensi di una forma gestuale: contemporaneamente fisica e incorporea.

E se questo movimento sembra difficile o non viene afferrato o, più precisamente, non ci si dispone a sentire le ondulazioni generate dal suo pensiero fluente e confluente – mai trattenuto, mai costretto, ma sempre lucido e attento a riconoscere che “l’aria che si respira tra il/bianco e il/nero” è un “vuoto…/pieno d’humus vitale” –, se dunque non si fa questo sforzo benefico di aderire a ogni articolazione, scrutando e auscultando anche i minimi tratti del testo, l’opera di Enzo Campi la si può certamente leggere, ma al minimo delle sue potenzialità semantiche. Il segno di questa sua particolare natura è, fin dal prologo del poema, evidenziato in una duplice specificità: lì dove poetare per voce e corpo non può non trovare un andamento che riconosce nel suo cercare le concrete fonie che “sibilano o sibillano”. Quindi il suono che si fa senso multiforme, che attrae e fa attrito tra sé e il mondo, che si struttura plasmando o graffiando, a partire da soffi o da gutturalità originarie; fonazioni disarticolate, forse residuali particelle, ma capaci di dare sostanza alla lingua esistenziale che si apre alle evidenze nascoste del segno iniziale.

Enzo Campi è poeta che non si lascia agganciare da una mera interpretazione sperimentale, perché la sua estroversione selettiva coglie e combina ogni materia sensibile che la lingua possiede: sia in atto esplicito sia come annuncio segreto. In ogni caso un atto di parola da scoprire, anche quando questo sembra apparire non chiamato o accadere non destinato. In queste pagine si compie un tumulto fonico che sente e fa sentire – con una profonda duplicità del concetto di “udire” in sé e in sé “provare” il senso – come e quanto un dire così prensile non possa tendere a esprimere suoni che portano un significato concluso, ma prova a incidere nell’aria e sulla carta imprimere le “le cose e i silenzi/raschiati dal fondo”. E ancora di più, negli abissi di una superficie che vede i concetti smembrarsi e il soggetto interiore prendere parte in questa disgregazione, dividendo “il primo pronome” IO, tra linearità univoca del significato e circolarità ricorsiva del significante poetico. Ed è qui, in questo conflitto, che  osserviamo una lotta tra “sillabe laviche” e “sillabe edulcorate”; conflitto che potrebbe annichilire fonemi e grafemi, se non fosse che ogni volta, da ogni disgregazione si forma uno scarto di senso, che muove e preme, in modo indistinto ma deciso, dentro un pensiero alla ricerca del “Lascito Originario da/cui attingere linfa vitale”. (Giorgio Bonacini)

 

 

 

ecco

:

si fatua il fuoco nel

lamento della prefica-madre

 

 

coincidono sull’

asse il grave e l’

inerte collide sul

piano il trapano che

trivella il supporto

 

 

e il

proiettile

che perfora il corpo allettato di fresco

apre la strada al motto

recitato dal

coro

:

 

a fuoco vivo

per

perpetuare la

disseminazione e lo

scarto

 

 

 

 

 

 

Per acquistare il libro su IBS

https://www.ibs.it/ex-tra-sistole-libro-enzo-campi/e/9788898243471

 

Disponibile anche in e-book qui

http://www.marcosayaedizioni.net/e-book

 

 

 

 

1025 Enzo Campi in una foto di Dino Ignani

Foto di Dino Ignani

http://www.dinoignani.net/

 

 

 

 

Enzo Campi

Nato a Caserta nel 1961. Vive e lavora a Reggio Emilia dal 1990.
Autore e regista teatrale con le compagnie Myosotis e Metateatro dal 1982 al 1990, con le quali ha realizzato svariati spettacoli e performance. Videomaker indipendente, ha realizzato numerosi cortometraggi e un lungometraggio: “Un Amleto in più”. È tra i fondatori del Festival Internazionale di cortometraggi “Reggio Film Festival”. Suoi scritti letterari e critici sono reperibili in rete su svariati siti e blog di scrittura e sono stati pubblicati su riviste, antologie, cataloghi di mostre e volumi monografici. Tra i più recenti: “Deglouglougrammé” in “Totilogia” (Viareggio, 2014), “Chaos: Pesare-Pensare” in “Emilio Villa. La scrittura della sibilla” (Viareggio, 2017), “Di rimesse e altri avventi” in “Blanchot” (I quaderni di Riga, Milano, 2017). Ha curato numerose prefazioni, postfazioni e note critiche in volumi di poesia e ha diretto la Collana di Letteratura Contemporanea “Ulteriora Mirari”. Ha pubblicato “Donne – (don)o e (ne)mesi” (Genova, 2007), “Gesti d’aria e incombenze di luce” (Genova, 2008), “L’inestinguibile lucore dell’ombra” (Parma, 2009), “Ipotesi Corpo” (Messina, 2010), “Dei malnati fiori” (Messina, 2011), “Ligature” (Sondrio, 2013), “Il Verbaio” (Milano – Sasso Marconi, 2014), “Phénoménologie” (Bologna, 2015), “ex tra sistole” (Milano, 2017). Principali curatele: “Poetarum Silva” (Parma, 2010), “Parabol(ich)e dell’ultimo giorno – Per Emilio Villa” (Milano – Sasso Marconi, 2013), “Pasolini la diversità consapevole” (Milano, 2015), “Il colpo di coda. Amelia Rosselli e la poetica del lutto” (Milano, 2016). È stato ideatore e curatore del progetto di aggregazione letteraria “Letteratura Necessaria” con il quale ha realizzato, in due anni di attività, più di 70 eventi lungo tutto l’arco del territorio nazionale. È direttore artistico del Festival “Bologna in Lettere”. Di prossima pubblicazione, per Anterem Edizioni, “L’inarrivabile mosaico” (Novembre 2017, vincitore della XXXI edizione del Premio Lorenzo Montano).

 

 

 

 

Annunci

Enzo Campi – ex tra sistole (dieci sequenze per un poema irrisolvibile) – Marco Saya Edizioni

Tag

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

[…]

ma

rinvengono

i refusi

alla

rinfusa i

falli di

taglio gli

errori di

troppo se

mai voluti o

incoscienti nella

lingua di

punta e

scalpello

nella tauromachia

diktata a

colpi di

sbieco sugli

organi in

cancrena

che mimano la

fine annunciata

senza riuscire a

sfinirsi del tutto

e

le parti incluse nello

scarto non

chiedono che un

circolo di

lumi e

frantumi per

conclamare la

simulazione

[…]

 

foto cop ex tra istole

 

[…]

senza pertugi da

sondare e in cui

asfissiarsi senza incavi da

scandagliare

le lingue procedono macchiniche e

svogliate

lungo le strade consunte dall’

ab-

uso dei tanti

e troppo ancora si

perde (o si guadagna) scivolando

dai supporti nelle

strutture semantiche dei

colpi a

delinquere

[…]

 

 

 

Un estratto dalle impressioni di Giacomo Cerrai su “ex tra sistole”.

Dieci sequenze per un poema irrisolvibile, dice il sottotitolo di questo libro. E’, fin da qui, la denuncia di un’aspirazione (e di una ispirazione) tesa alla realizzazione di una completezza organica, di una struttura (che la forma poema esemplifica); e la consapevolezza della difficoltà di attingere a qualcosa di concluso, sia in termini formali sia nel senso dell’esplorazione della materia poetata. Non è un limite, è – direi – una coscienza. In effetti niente impedisce a questo libro di superare sé stesso, la propria carta, il limes convenzionale di una pagina finale. Perfino chi legge lo sa, giungendo alla pagina sessantanove, che tra l’altro termina con un unico punto interrogativo, acuminato e ultimativo. E ora?, si domanda il lettore. E tuttavia il viaggio è stato agevole più di quanto avvenga in quasi tutte le opere in cui si pratica una scrittura genericamente definita di ricerca. Voglio dire, non si attraversa, almeno non più di tanto, una selva oscura, aggrottata, superciliosa. C’è anzi in questo libro dell’ironia, a volte del sarcasmo, e un’ infinità di incastri sinaptici, di agganci mnemonici, di sottili riferimenti culturali, di trasferimenti verbali per assonanza e consonanza, di metafore cognitive stimolanti e così via. Ed una accennata architettura teatrale (prologo, parodo, stasimo, coro, ecc.) che sembra preludere, o meglio suggerire, invitare, a una fonazione, interiore o palese, a una messa in scena di tutto questo materiale verbale, nella quale il lettore si potrebbe con qualche soddisfazione cimentare (e in effetti il suono in questo libro ha una rilevanza notevole).

Per leggere il saggio completo qui
http://ellisse.altervista.org/index.php… 

 

 

[…]

e i

nodi ancorati ai

totem murati innestati in

bare di vetro o sotto-

posti di fatto al

colpo vincente che spacca di

netto il

mazzo delle

carte a

perdere

vanificano il

contrappunto e la

coda

[…]

 

 

 

[…] L’universo – tautologia di Enzo Campi è dunque una sdrucciolevole instradazione in cui il sentiero si biforca e disperde le tracce dell’univocità di sensi e significati, un percorso ermeneutico che rimanda a dedali di Escher e a nastri di Moebius, figurazioni dell’erranza in cui si vaga e ci si perde nelle molteplici possibilità di rimando dei testi agli ipertesti di cui la poesia si fa ragion d’essere; poesia che diviene erranza proprio nel momento in cui riafferma se stessa, se è vero che la tautologia non è altro che un’affermazione vera per definizione e, quindi, fondamentalmente priva di valore informativo; l’attitudine tautologica peculiare di Campi, però, fa sì che l’assiomatica definitoria di qualsiasi postulato e corollario, che dovrebbe avvantaggiarsi della struttura tautologica in quanto le tautologie sono il fondamento stesso della dimostrazione dei teoremi, fallisca miseramente, e l’aristotelismo ermeneutico intoni da solo a se stesso il proprio funerale filosofico, nella differenziazione definitiva (ma non definitoria) tra le istanze dell’arte e quelle della scienza che è fra le primigenie ragioni d’essere della scrittura di ricerca in quanto tale […] (dalla prefazione di Sonia Caporossi)

 

 

 

[…]

non credo che l’

ascesa della

cerniera sia da

imputare a

questa o

quella regola è

buona norma

sopra sedere

e all’occasione

schiacciare

[…]

 

 

 

[…] Enzo Campi è poeta che non si lascia agganciare da una mera interpretazione sperimentale, perché la sua estroversione selettiva coglie e combina ogni materia sensibile che la lingua possiede: sia in atto esplicito sia come annuncio segreto. In ogni caso un atto di parola da scoprire, anche quando questo sembra apparire non chiamato o accadere non destinato. In queste pagine si compie un tumulto fonico che sente e fa sentire – con una profonda duplicità del concetto di “udire” in sé e in sé “provare” il senso – come e quanto un dire così prensile non possa tendere a esprimere suoni che portano un significato concluso, ma prova a incidere nell’aria e sulla carta imprimere le “le cose e i silenzi/raschiati dal fondo” […] (dalla postfazione di Giorgio Bonacini)

 

 

 

[…]

la palla di

spugna che massaggia il

tamburo non cede alle

lusinghe della mano di

turno e rifiuta l’

ovatta che vorrebbe

detergere le labbra dai

residui tribali di un

sapere perduto

[…]

 

 

 

***

 

 

Il volume è acquistabile su IBS al link

https://www.ibs.it/ex-tra-sistole-libro-enz…/e/9788898243471

 

 

disponibile anche in e-book qui

http://www.marcosayaedizioni.net/e-book

 

I feticci e gli esseri automatici. Alimentatori e ricaricatori nelle Sonnologie di Lidia Riviello

CRITICA IMPURA

Lidia Riviello fotografata da Dino Ignani Lidia Riviello fotografata da Dino Ignani

Di ENZO CAMPI

Lidia Riviello, "Sonnologie", Zona Contemporanea 2016 Lidia Riviello, “Sonnologie”, Zona Contemporanea 2016

Siamo di fronte ad uno stato di (dormi)veglia anomalo in cui ci si muove a gruppi e si agisce per gruppi. Il passo non è singolo ma collettivo. Si tratta di una deterritorializzazione generata da un bisogno indotto, a più livelli, da quell’entità-luogo-idea-macchina che nell’opera risponde al nome di “Istituto”. Sarà bene precisare che l’Istituto è, a tutti gli effetti, un feticcio dell’era contemporanea ovvero, citando Nancy: “l’essere-qui […] di un potere e del suo presentimento”. Lo stesso Nancy ci esorta a “non feticizzare alcun nome”, forse perché nominandolo legittimiamo e consolidiamo la sua presenza-presso-di-noi. Ma la presenza comunque c’è, persiste a qualsiasi nominazione e investe la massa dei “Clienti” attraverso la disseminazione di un surplus di figure.

Chi e cosa sono i “Clienti”?

I Clienti sono esseri desideranti  a cui «deve» bastare non tanto raggiungere…

View original post 3.489 altre parole

Estensioni, espansioni e figure dell’intensità. L’Achilleide di Marthia Carrozzo, un saggio critico di Enzo Campi

CRITICA IMPURA

Marthia Carrozzo, "Piccolissimo compianto all'incompiuto", Besa Editrice 2016 Marthia Carrozzo, “Piccolissimo compianto all’incompiuto”, Besa Editrice 2016

Di ENZO CAMPI

Estensioni, espansioni e figure dell’intensità.

L’Achilleide di Marthia Carrozzo

Uno «sguardo» su Piccolissimo compianto all’incompiuto di Marthia Carrozzo, Besa Editrice, 2016

Quando si parla di mitologia greca bisogna sempre fare i conti con diverse fonti e versioni, con i racconti delle tradizioni popolari, con i resoconti e le invenzioni dei drammaturghi, e via dicendo. Qui siamo  in presenza di un diktat poetico e di una logica del discorso pieni di densità e spessore. Le parole sono sciabolate che provengono, elettivamente, da Stazio, Carmelo Bene, Heinrich Von Kleist o, se preferite, sono ad essi riferite tramite una serie di figure che vanno a delineare e caratterizzare da un lato l’eroe (o anti-eroe, ma è la stessa cosa) e dall’altro lato l’«idea eroica» che funge da testo e pretesto per la creazione dell’opera. Ma l’eroismo di Achille è conflittuale. Le sue…

View original post 4.307 altre parole

Riserve e riservisti

Tag

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Enzo Campi

 

Riserve e riservisti

 

Un appunto su Centrale di Transito, la non-antologia della poesia a Bologna

(Giulio Perrone Editore, 2016)

 

 

Come sempre accade (o dovrebbe accadere), per rischiare con cognizioni di causa un impatto ravvicinato, bisogna partire da lontano, magari caricando di un peso il soggetto e l’oggetto sui quali si vagheggia. Per ovvie ragioni e per innate consuetudini, il peso andrebbe equamente distribuito tra significato e significante, tra il movimento di condursi verso l’obiettivo da raggiungere (ammesso che ci sia un vero e tangibile obiettivo) e lo spazio all’interno del quale l’obiettivo viene idealmente sistematizzato.  Questa distribuzione deve essere figurata come una sorta di bilancia che possa portare sui suoi piatti sia l’estensione che l’intensione. Non è il caso di soffermarsi sui sistemi, sui registri, sui piani intersoggettivi. Si rischierebbe di risultare prolissi o comunque estenuanti. Concentriamoci quindi su ciò che quest’opera configura al suo interno, non disdegnando però di accennare ad ipotesi di lavoro che potrebbero svilupparsi altrove.

Un quadro, classicamente inteso, deve richiedere  – per la sua messa in scena  o, se preferite, per veicolarsi fuori di sé – una cornice. Che cos’è una cornice? La cornice è o comunque rappresenta, in tal senso, il limite del quadro. È una sorta di manufatto rigido (si consideri la rigidità anche come rigore formale) il cui compito sarebbe quello di contenere il quadro. La cornice non completa il quadro, non lo abbellisce, la cornice contiene il quadro. Bisognerebbe insistere sull’idea della cornice come «contenimento». In realtà più che un’idea, il contenimento rappresenta la funzione della cornice. Dunque, il quadro non può debordare proprio perché la cornice ne impedisce, per così dire, il movimento. Non potendo creare un movimento verso l’esterno il quadro è costretto a muoversi al suo interno, un movimento contenuto all’interno di una forma chiusa o comunque delimitata. Parliamo di forme chiuse: il quadro, ad esempio, ma anche un libro. Se la forma del quadro è chiusa da una cornice dovremmo anche estendere le nostre accezioni al recinto e al reticolato, cioè a elementi decisamente costrittivi. Se la forma del libro è chiusa da una delimitazione territoriale (e in questo caso specifico anche anagrafica) potremmo parlare, ad esempio,  di «riserva». La riserva, allo stesso modo della cornice, esercita una funzione di contenimento, ma non solo: essa tende ad uniformare. Per sua stessa natura e definizione deve generalizzare i suoi abitanti (i riservisti), deve renderli uguali o comunque identificabili attraverso specifici parametri di riferimento. Ecco il suo vero ruolo/funzione di contenimento e, se vogliamo, di disconoscimento. Difatti, in tal senso, non ha nessuna importanza conoscere o riconoscere i singoli elementi (i singoli autori) che abitano la riserva. Ciò che conta è la definizione della riserva come contenitore. Abbiamo detto che la cornice impedisce il movimento del quadro, ebbene: la riserva non dovrebbe curarsi minimamente del movimento dei suoi abitanti, non come carattere determinante o privilegiato almeno.  La riserva dovrebbe creare un suo movimento specifico, uniforme e generalizzato, altrimenti verrebbero meno le condizioni stesse della sua esistenza. Non conta quindi chi scrive o chi detta la parola, ciò che conta è la parola intesa nella sua globalità, la parola intesa come «voce della riserva». Questo sarebbe l’unico movimento possibile, il movimento della parola all’interno di uno spazio delimitato territorialmente e configurato in una specifica fascia anagrafica. Anche qui, in termini di prosecuzione e d’estensione, sarebbe opportuno almeno considerare la generalizzazione e l’uniformità  come etichettazioni, ovvero come il marchio e la marca che consentono quello che si potrebbe definire l’inquadramento.

In una riserva non c’è riterritorializzazione, né migrazione, c’è solo il movimento del territorio-in-sé. Una sorta di forma chiusa. Tutto ciò in linea generale. Come ben sappiamo il particolare è sempre l’eccezione che conferma la regola, anche e soprattutto sconfessandola. Difatti si potrebbero ipotizzare delle aperture o dei punti di fuga. Le singole soggettività  potrebbero ribaltare lo spirito della riserva proprio assecondandola, ovvero facendo della riserva il leit motiv dell’accettazione. Accetterebbero così che la riserva si definisca attraverso il loro stesso movimento. I riservisti non sono solo gli ideali abitanti della riserva (i nativi), ma anche coloro i quali sono messi a riposo in attesa della richiamata alle armi. Bisognerebbe forse insistere anche sulle armi, su un’idea di «legione straniera» che è insita nel concetto di riserva, anche come fabbrica, come fucina, come officina in cui ci si forgia. Ci sono dei nativi qui?  A dire il vero non ci sembra che ce ne siano molti. La maggior parte degli autori (dis)impegnati a definire questa riserva sono da considerarsi, a tutti gli effetti,  «stranieri». Ci toccherà quindi far scendere in campo anche una sorta di appropriazione indebita della riserva. Come sarà inteso tutto ciò? Come potrà essere tradotto in un gergo accessibile anche ai non addetti ai lavori? Si potrebbe dire che l’alterità (e quindi l’estraneità e quella che andrebbe definita come stranierità) insita nella scrittura verrebbe qui a configurarsi come giustificazione dell’esistenza della riserva. In questa legione straniera però non ci si reca per espiare una colpa o per riparare a un danno cagionato, non necessariamente almeno. Le motivazioni possono e devono essere diverse. In un’epoca come la nostra non ha più senso parlare di origine e di natività. Le «centrali di transito» sono disseminate ovunque. Rappresentano forse l’unica chiave di svolta alla sopravvivenza. Questo in ambito sociale, ma ancor di più in ambito artistico. Perché poi, alla fine, il discorso verte sempre e comunque su un’artisticità di fondo, senza la quale non esisterebbero né la riserva, né la rappresentazione della riserva.

La rappresentazione è, per così dire, una presentazione del presente, di ciò che opera qui e ora, di ciò che viene venduto come immanenza. Il presente è dunque un prodotto. E come tale va trattato e, se vogliamo, mercificato. Allora i riservisti potrebbero anche essere considerati come i rappresentanti (venditori) di un prodotto. Cosa si vende qui? Sarebbe semplice rispondere: letteratura o scrittura. In realtà qui si vende un’idea, l’idea di uno spazio co-abitato. Ma la co-abitazione si dà solo attraverso la distanza che intercorre, fisicamente, tra un autore e l’altro e, elettivamente, tra una scrittura e l’altra. Allora, forse, la risoluzione sarebbe quella di co-abitare le distanze. L’oggetto-emblema della riserva permette ai singoli artigiani di co-abitare le distanze per un fine comune, che può essere semplificato nel movimento di condursi all’attraversamento dello spazio che viene dato loro in dotazione. Quello spazio è il loro presente e come tale va «presentato», cioè esteso nelle intensità che lo compongono, anche evidenziando una naturale mancanza di continuità tra le parti che contribuiscono alla definizione del tutto. L’ovvia mancanza di continuità tra una scrittura e l’altra difatti potrebbe rappresentare il punto di forza di questo volume, cioè della riserva. È un po’ come se i singoli autori lavorassero, da artigiani e autonomamente, per l’edificazione non dico di una dimora ma almeno di una struttura. I singoli artigiani affinano il tiro per la costruzione di una sorta di manufatto. Ed è proprio in questi termini e in tal senso che questo volume andrebbe considerato: un manufatto, e quindi un oggetto. L’oggetto-libro, realizzato da soggetti tra loro diversi, il cui unico compito è quello di caratterizzare una struttura, di emblematizzare una riserva in cui i riservisti possano produrre il loro movimento (o la loro stasi, ma è la stessa cosa, l’importante è che anche la stasi sia relativa al presente e che venga presentata) per creare una sorta di voce collettiva. Non importa se il loro movimento sia reale o immaginario, non importa se il loro pensiero sia orientato verso la tradizione o la sperimentazione, non importa se la loro messa in scena venga alimentata dalla mimesi o dall’artificio, ciò che importa è che il movimento avvenga in funzione della riserva e nella riserva. Non si tratta quindi di riconoscere un movimento corporeo ma di idealizzare il movimento stesso della riserva, ovvero il movimento di uno spazio che può dilatarsi e contrarsi solo all’interno dell’oggetto (il libro) che lo rappresenta.

Resterebbe da chiarire un concetto:  questa terra-madre che accoglie l’estraneo e che abbiamo definito riserva non è una zona pura. Anzi si dovrebbe parlarne, a ragion veduta, come di una zona contaminata. Si tratterebbe allora di decontaminare le singole contaminazioni in nome di un movimento corale. Ma, lo abbiamo già accennato, le implicazioni restano. Resta anche il «resto» che ogni singola implicazione contiene in sé, restano i soggetti gettati (o che si gettano) nella riserva. Ogni soggetto, in qualità di riservista votato alla riserva, dona idealmente alla terra-madre una sorta di buco. Uno spazio neutro che funge da porta d’accesso ai propri segni, alle proprie figure, in definitiva: alle proprie strutture.  Questo buco è un dispositivo la cui funzione non è quella di attraversare le singole strutture o di creare un’intersoggettività tra più strutture. Difatti il «funzionalismo» della riserva si dà solo nel passaggio da una scrittura all’altra, ovvero nel consolidamento di un movimento collettivo. Questa visitazione delle singole scritture è una sorta di presa di coscienza dello straniero (dell’alterità), i cui buchi riempiono le distanze e abitano, elettivamente, quello che si potrebbe definire il luogo necessario, ovvero il luogo in cui stabilire (per un tempo definito o indefinito, ma è la stessa cosa) una sorta di residenza letteraria innestandovi l’estraneità di cui ogni legione si nutre e l’alterità sulla quale ogni riserva si costituisce.

Cos’è in sostanza quest’opera? Forse una sorta di supplemento sacrificale (nell’accezione positiva del termine)  che fa di una riserva abitata da estranei il cuore territoriale e artistico di una città, relativamente ad una specifica fascia anagrafica, estesa ma non esaustiva. Così come il titolo del libro recita: una centrale (da qui al  movimento centripeto, rivolto verso l’interno,  il passo è breve e la parentela non è solo etimologica) in cui transitare.

 

13178532_10154110487571054_881069033895877710_n

 

Aa. Vv.

Centrale di Transito

(ceci n’est pas une anthologie)

Da un’indagine di

Alessandro Brusa, Martina Campi, Valerio  Grutt

Testi poetici

Rodolfo Cernilogar, Martina Campi, Veronica Tinnirello, Sarah Tardino

Gabriele Xella, Francesca Serragnoli, Alessandro Brusa, Eva Laudace

Francesca Del Moro, Valentina Pinza, Lorenzo Mari, Valerio Grutt

Serena Dibiase, Roberta Sireno, Giuseppe Nibali, Ivonne Mussoni

Contributi critici

Alberto Bertoni, Loredana Magazzeni, Maria Luisa Vezzali

Giancarlo Sissa, Paolo Valesio, Enzo Campi

Giulio Perrone Editore, 2016

http://www.ibs.it/code/9788860044303//centrale-transito-ceci.html

Tutto scivola tra le mani – Un appunto su “Danzeranno gli insetti”

Tag

, , , , , ,

 

Sonia Lambertini

Danzeranno gli insetti

Marco Saya Edizioni

http://www.ibs.it/code/9788898243310/lambertini-sonia/danzeranno-gli-insetti.html

 

Danzeranno gli insetti - Copertina

 

Quest’opera non è un poema. È una raccolta. Ci sono quindi estensioni e passaggi estranei alla struttura tematica e concettuale. Una struttura che vado a sistematizzare in una sola frase: parlare della morte e passare attraverso di essa per vivere. Un paradosso, solo apparente, che rappresenta, a tutti gli effetti, il leit motiv dell’opera. Gli indicatori disseminati nell’intero corpo testuale sono lampanti in tal senso, anche e soprattutto quando assumono coloriture simboliche o quando le loro posizioni (sia a livello esclusivamente narrativo che nel modo in cui cadono tipograficamente all’interno del testo) sembrano relegate alla funzione di meri elementi complementari. È il caso, ad esempio, dei “portieri in frac” che “battono il tempo” (p.11), una figurazione decisamente complementare nell’economia specifica del testo. Ma è proprio questa variabile a consolidare l’equilibrio strutturale. Da non sottovalutare, in chiave sincronica (che declinerò meglio più avanti), la successiva ri-definizione dell’indicatore: i “portieri in frac” che “battono il tempo” diventa “il fumo denso mi ha annerito / e battuto sul tempo ancora una volta” (p.17). Mi preme sottolineare come “il fumo denso” sia anch’esso un elemento complementare, in quanto subordinato all’elemento primario rappresentato dall’“aria irrespirabile”, quell’aria, tra l’altro già anticipata nella pagina precedente (“l’aria sotto terra non c’è”). Questo solo per far comprendere come il sistema di relazioni interne tra tutti gli elementi dell’intera struttura dell’opera sia decisamente ostentato. E sono queste le cose di cui bisognerebbe tenere conto nell’affrontare il corpo testuale.

Basta leggere le intenzioni programmatiche della IV° sezione: “Tutto scivola tra le mani, / non trattengo nulla, / è sempre troppo tardi”, e l’impressione di quello che si potrebbe definire «passaggio senza colpo ferire» diviene quasi una regola (una regola del resto riproposta, sotto altre forme, in più parti dell’opera). Bisogna lasciare andare le cose, e non solo le cose ma anche se stessi rispetto alle cose (il “lasciami andare” con cui si chiude la poesia a p. 30 ne rappresenta un’occorrenza significativa). Solo così se ne può parlare, perché poi ciò che resta è solo ed unicamente la parola. Una parola, persa e perdente, che paradossalmente può permettersi il lusso di diventare il “chiodo fisso di controllare le cose” (p.25). E solo un‘incidenza chiaramente sincronica può permettere di creare una relazione tra l’azione di  lasciare andare le cose e il bisogno di controllare le cose. Credo che in poesia l’incidenza temporale, o comunque il rinvio ad una o più dimensioni temporali siano peculiarità imprescindibili. Da qui il carattere diacronico che caratterizza gran parte del fare poetico. Ma ci sono opere che, per il loro sistema di relazioni interne, si prestano anche ad indagini sincroniche. Si tratta, semplicemente (si fa per dire), di non farsi condizionare dal gioco delle metafore e di individuare quegli elementi che seppure enunciati con diversi appellativi rappresentano un contesto specifico.

Ma cosa sono queste cose di cui disfarsi, o meglio attraverso quali figure si manifestano?

Credo che una lettura, anche superficiale, dell’opera possa permettere a chiunque di individuarne almeno una decina. Vorrei citare almeno “la graticola di dio” (p.17), “il nido sotto il cuscino” (p.26), il “martello” (p.30), il “rosario” (p.31), “la radice” che “divora i suoi figli” (p.34), il “cerchio nero” (p.40) e – in una chiara relazione sincronica – i “teli bianchi” del testo introduttivo, quelli che coprono il cadavere e che permettono  – idealmente, in un processo di transfert quasi autoindotto –  di specchiarsi o meglio, parafrasando le parole dell’autrice: di proiettare la propria fine sul telo bianco degli altri. Qualsiasi trasformazione, sia in senso evolutivo che involutivo, potrebbe essere considerata come una sorta di effetto diacronico, ma in realtà il sistema di relazioni sincroniche che attraversa l’opera viene qui a consolidarsi, perché i teli bianchi del testo epigrafico che si trasformano in quei  “pensieri neri” (p.31) – significativamente enunciati nell’indecidibilità tra l’accettazione e il rifiuto –  non devono essere considerati in un sistema meramente evolutivo. I teli bianchi sono già, in nuce, pensieri neri (cambia solo la figurazione e la coloritura metaforica). E allora quello che potrebbe sembrare un effetto diacronico si rivela come relazione sincronica che non solo avviene a carico di un solo elemento, ma si dà – poeticamente –   in un solo momento. Mi si potrebbe obiettare che tra le due proposizioni ci siano 30 pagine di distanza e che quindi non si potrebbe parlare di un solo momento. Non credo si debbano semplificare e ridurre gli elementi della struttura ad una determinata azione che avviene in un determinato momento temporale, perché il momento e il luogo in cui la poesia accade coincidono con il momento e il luogo dell’opera, dell’intera opera. Le dimensioni temporali, per quanto diversificate, restano comunque all’interno dell’opera. In tale ottica non avrebbe senso parlarne «in divenire», perché il divenire è comunque inscritto nei limiti, nelle bordature e nella circolarità dell’opera che, qualora fosse necessario evidenziarlo, si apre su una “maledetta partita” a perdere e su un fatidico e necessario “giorno del giudizio”, e si chiude in tre versi che, da soli, riassumono le intenzioni: “[…] e voi sulla mia schiena tra le canne / con baffi lunghi dietro il ghigno / guardate tra i denti il mio svanire”. Diventa quindi necessario agire per sistemi linguistici sincronici in cui i rapporti e le relazioni tra gli elementi possano situarsi nelle categorie del dicibile, ovvero nella sovradeterminazione del visibile. Cercherò si spiegarmi meglio. Una volta stabilito il luogo primario proprio nell’opera, non ci resta che individuare i luoghi interni al macro-contenitore strutturale. I luoghi interni – che per comodità possiamo dividere in due gruppi: piegamenti e dispiegamenti – sono i luoghi di quella che si potrebbe definire «intimità concettuale», ove le pieghe sono destinate ad accogliere e raccogliere i significati e i dispiegamenti hanno il compito di «giocare» con i significanti. Beninteso, i luoghi interni e intimi sono tutti luoghi ideali e idealizzati. Per prima cosa bisognerebbe identificare il luogo ove compiere il misfatto.

Qual è il luogo ove danzano gli insetti?

Gli insetti danzano intorno al cadavere. Sarebbe quindi lecito presupporre l’esistenza di almeno un cadavere. In tal senso il luogo ideale, il nostro luogo ideale sarebbe quello della morte. A questo proposito invertendo i termini della proposizione “l’esistenza di almeno un cadavere”, vorrei proporre un’interrogazione: e se il cadavere che qui si vagheggia fosse proprio l’esistente? Ci sarebbe quindi da definire l’esistente. Cosa abbastanza complessa. Semplificando e riducendo, procedendo per categorie che, almeno per quello che mi riguarda, sono più o meno acquisite, si potrebbe dire che il visibile sottende un riconoscimento (il leggibile) che la poesia – attraverso l’uso della metafora – tende a mistificare o comunque a drammatizzare (il dicibile). In tal senso il dicibile diverrebbe, come già accennato, una sovradeterminazione del visibile. Compito del dicibile sarebbe allora non quello di descrivere il visibile (che è già visto, già letto, o comunque intuito) ma quello di creare una «figura» che possa dire di più su quella “danza di insetti”. Sarebbe tautologico, e forse anche irrilevante,  insistere sul fatto che quella danza è, c’è, che sia cioè visibile e che rappresenti, in un certo senso e a più livelli, il «nostro» esistente. Noi vogliamo sapere, almeno in prima battuta, cosa c’è dietro, dentro e sotto. Se il dicibile riuscisse a soddisfare queste tre istanze potrebbe dichiararsi veramente tale, o comunque verrebbe a dotarsi di un senso specifico (il senso rientra nelle categorie del riconoscimento, anche se non ne rappresenta l’aspetto privilegiato o determinante). In linea generale, quando il dicibile usa un linguaggio poetico, noi sappiamo che è la metafora a permettere la drammatizzazione o, se preferite, la trascendenza. In quest’opera trascendere significa, forse, delineare un diverso approccio alle cose, al fine di creare un qualcosa il più possibile simile ad un’opera d’arte (un altro luogo cosiddetto intimo potrebbe sistematizzarsi nell’idea che solo l’arte può sopravvivere alla morte).

C’è un’opera d’arte qui? In questa danza? In questi insetti al lavoro?

Non credo tocchi a noi dirlo, e non credo che definizioni di questo tipo possano conferire un plusvalore alla scrittura, in quanto soggettive o comunque applicabili solo inserendo l’opera in contesti specifici, anche rischiandone la generalizzazione. Il vero punto fermo consiste nel fatto che questa scrittura non sembra fissarsi in nessun luogo e su nessun corpo. Sembra quasi che il suo compito sia solo quello di assecondare la danza, di scivolare oltre le cose, di certificare un passaggio (quello che in apertura abbiamo definito “senza colpo ferire”) che è sempre destinato oltre il dato di fatto ma senza risolvere alcunché. Ed è, forse, proprio questa la vera forza dell’opera: delineare il problema senza proporre facili o, tanto peggio, improbabili soluzioni. Ma, come spesso accade, c’è anche dell’altro. Quella leggera e pacata (quasi tenera) nevrosi che ristagna nelle pieghe viene, in un certo senso, sublimata da una scrittura di dispiegamenti che indaga, scandaglia, abbozza ma non si concede il lusso di dettare delle regole di condotta. Questo perché non si può guarire dalla propensione verso la morte.

Si potrebbe designare/disegnare un diagramma con tutte le linee che in quest’opera portano alla morte o che a essa si riconducono. Per meglio specificare si tratta di un’idea della morte come essenza ineluttabile e inevitabile della vita. In tal senso la morte lavora per la vita. La morte è il servo di scena che agevola le entrate e le uscite, che pretende i cambi di luce più adatti per meglio illuminare (o abbuiare) questo o quell’elemento, la morte è il suggeritore seminascosto nella botola in proscenio, detta il testo da dire, determina il ritmo dell’enunciazione e crea le figure. Così come diceva Derrida: “se ne parla sempre per figure”. Ed è forse per questa ragione che l’autrice si concede il lusso di apostrofare “mi salverà guardare la morte” (p.20).

Sempre nell’ambito e nella logica delle figure, si fa spazio la sensazione che quest’opera si sviluppi in orizzontale (“Per sottrazione mi ripeto […] il segno meno è una linea orizzontale”), o meglio che sia rivolta a creare, idealmente, tutta una serie di linee orizzontali lungo le quali far scorrere il flusso dei significanti, e che siano in grado di unire tra loro tutti gli elementi verticali (alberi, tronchi, porte, ecc.) creando come un piano (il “letto di legna” a pagina 17 può essere significativo in tale ottica), per così dire, neutro e neutralizzante ove consumare e consolidare il «passaggio senza colpo ferire». A partire dalla linea orizzontale del cadavere disteso sembra quasi svilupparsi come una sorta di  dramma altalenante, la cui danza si consuma in un tragitto di andata e ritorno, in una linea orizzontale capace di collegare tra loro il punto più alto in avanti e il punto più alto all’indietro. Perché solo un’altezza idealizzata  può caratterizzare una scrittura della «perdita» (“[…] e sparire, nessuna traccia”) e della «caduta» (“una frase tonfo / che stendo al suolo”). E non è sicuramente casuale il fantasma batailleano che fa la sua comparsa a pagina 37. Il gioco delle parti che attraversa l’opera richiede un’altezza dignitosa proprio per meglio cadere. Dalla caduta alla sparizione il passo è breve.

 

 

© Enzo Campi, 2016

 

 

 

Mi permetto di segnalare un pezzo di Giacomo Cerrai che credo sia piuttosto calzante e che sicuramente aggiunge qualcosa di più concreto alla mia inesaustiva e opinabile disamina.

 

http://ellisse.altervista.org/index.php?/archives/840-Sonia-Lambertini-Danzeranno-gli-insetti.html

La sorpresa dello sguardo. I ritratti intimi di Dino Ignani

Tag

, , , , , , , , , ,

La sorpresa dello sguardo. I ritratti intimi di Dino Ignani

amelia_rosselli

“La luce del ritratto risplende dal suo fondo oscuro. Emana dall’astro eclissato per sé che definisce un soggetto. Ciò che visibilmente scompare nel ritratto, ciò che in esso riesce a sottrarsi ai nostri occhi sotto i nostri occhi, sprofondando nei nostri occhi come all’infinito, è lo sguardo del ritratto” (Jean-Luc Nancy, Il ritratto e il suo sguardo, Cura e Trad. Raoul Kirchmayr, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2002, p. 55)

giovanna_sicari  tomaso_binga

Nancy si riferisce propriamente al ritratto dipinto. La stessa cosa può dirsi di un ritratto fotografico? Sarebbe difficile e prolisso esplorare le innumerevoli possibilità di argomentazione dell’interrogazione profusa. Ma siamo qui comunque per argomentare o quantomeno per indicare qualche strada da percorrere. Entrambe le tipologie di ritratto sono schiacciate su un supporto, ma è anche vero che entrambe potrebbero possedere profondità (imitazione della tridimensionalità?), a seconda delle intensità della luce e delle ombre, dei giochi di prospettiva, ecc. Allora la risposta si ridurrebbe alla sensibilità e all’energia creatrice di chi dispone e usa il pennello o l’obiettivo. Spetta proprio all’energia creatrice conferire forza e spessore all’opera.

sara_davidovics

L’immagine, che sia fissa o in movimento, è sempre attraversata da linee di forza, che corrispondono, più o meno, al messaggio o alla sensazione che si intende veicolare. Ma non è detto che esse debbano coincidere con le linee di forza della rappresentazione, o meglio della ricezione della rappresentazione da parte di un esterno (luogo o essere che sia). Le linee di forza devono passare attraverso un dispositivo per divenire rappresentative, o meglio per rendere presente la propria presentazione, o meglio ancora per far sì che la presentazione divenga un «presente» (un regalo, un dono). Alla prima energia creatrice, l’artista deve giustapporre un meccanismo, una macchina che possa far traslare la semplice figura sul piano della figurazione. Questo dispositivo è ciò che permette la mimetizzazione dell’energia creatrice. Ecco allora che ciò che arriva, a noi esterni, è una mimetizzazione, o meglio un’imitazione della mimetizzazione. Perché poi tutto accade per reversibilità e per giustapposizioni di imitazioni. Per quanto riguarda la reversibilità, il campo è abbastanza definito:  l’energia creatrice imita le linee di forza,  le linee di forza imitano il dispositivo, il dispositivo imita la figurazione, ma esistono piani intersoggettivi che permettono di cambiare e confondere l’ordine dei singoli elementi. Per quanto riguarda le giustapposizioni sarebbe sufficiente dire che esse sono, a tutti gli effetti, delle figurazioni, con la possibilità, tra l’altro frequente, di estendersi nei sistemi e nei registri delle trasfigurazioni.

lidia_riviello elisa_davoglio

A questo punto, e in tal senso, siamo costretti ad affermare che qui non c’è un sé. Che ciò che si presenta è l’imitazione di un sé. Se proprio dovessimo puntualizzare non potremmo esimerci dall’affermare che qui si parla dell’imitazione di un sé che imita se stesso, proprio perché figurato e raffigurato. E si potrebbe anche aggiungere che ciò avviene allo scopo, ultimo e definitivo, di restituire o comunque trasmettere un’imitazione credibile e riconoscibile. Non è forse il riconoscimento la parola-chiave di qualsiasi tipo di ritratto?

giulio_marzaioli

Certo, sarebbe fin troppo semplice liquidare la questione con quanto finora espresso. In realtà bisogna fare i conti almeno con la postura, con l’ebbrezza, e con le tipicizzazioni che, per amor di brevità, andremo a sintetizzare e sistematizzare in poche battute.

La postura del soggetto (che imita l’imitazione di sé), se filtrata da un’inquadratura, da un taglio, da una luce, deve essere considerata come un dispositivo, e quindi come una figurazione.

Messi in posa e posturizzati, i soggetti diventano tipi, esprimono cioè una tipicizzazione. La tipicizzazione qui presentata esprime come una sorta di ebbrezza compassata, che non esplode cioè in maniera, per così dire, cruenta o liberatoria, ma persiste nell’interezza strutturale dell’affresco (il fissaggio). Ebbrezza compassata ma, in un certo senso, compiaciuta, perché c’è qualcosa negli sguardi che trasmette questo tipo di sensazione, quasi come se i soggetti fossero interamente consapevoli dei meccanismi fenomenologici (ma anche psicoanalitici se volete) della sorpresa dello sguardo che sorprende se stesso prima ancora di poter sorprendere l’altro. C’è come uno specchio visibile/invisibile in cui il poeta sorprende lo sguardo e si sorprende allo sguardo della restituzione dell’imitazione di sé. Quest’imitazione è, a tutti gli effetti, una presentazione differita. Presenta un presente protratto nel tempo attraverso il fissaggio di una postura. E la postura, in un certo senso, è la cornice dello sguardo. La postura «custodisce» lo sguardo, uno sguardo sorpreso nella restituzione dell’imitazione di sé.

dario_bellezza1

“[…] Ciò che il ritratto presenta è sempre questa custodia di sé e con essa il modo in cui il si custodisce dal momento che si perde. Il modo in cui il suo essere-a-sé ha luogo solo in questo fuori-di-sé, di fronte a sé, in cui il volto sconosciuto a se stesso prende il mondo in piena faccia […]” (Jean-Luc Nancy, Il ritratto e il suo sguardo, Cit., p. 58)

biagio_cepollaro ida_travi nanni_balestrini

Prendere il mondo in piena faccia non è cosa da poco, non è una pratica alla portata di tutti. Si potrebbe addirittura paragonarla ad una pratica che rasenta il «sublime», perché sottende un aggirarsi nei territori del limite o, se preferite, di situarsi sul limite. Esistono due diverse tipologie di sublime, quello matematico e quello dinamico. Noi qui siamo di fronte a un sublime matematico. Perché? Per almeno due ragioni: le opere di Ignani se da un lato rispondono e quindi reagiscono a dei precisi parametri, dall’altro lato si ripetono. Ma non è una ripetizione fine  a se stessa, è una «ripetizione drammatizzata». La ripetizione drammatizzata genera commozione. Cos’è la commozione? La commozione è una sorta di attesa, l’attesa che qualcosa accada. Ed ecco l’accadimento: lo sguardo. L’obiettivo, filtrato e guidato dall’energia creatrice, sorprende lo sguardo, raffigura lo sguardo, drammatizza lo sguardo, in poche parole imita le sue componenti strutturali e le sue possibilità rappresentative per fissarlo in un presente. Così lo sguardo diviene presente nella sua presentazione. È tanto lontano da noi perché, in teoria, non dovrebbe essere vivo ma riprodotto a posteriori attraverso un mezzo artificioso. Ma è anche tanto vicino a noi perché ciò che conta non è il corpo che non esiste più ma il corpo che persiste nella sua riproduzione, ovvero nella presenza generata dalla presentazione di sé, dalla ri-presentazione drammatizzata di sé. La tridimensionalità del corpo non c’è più. Cosa sopravvive o, se preferite, cosa continua a vivere? Sopravvive l’arte-fatto, la bidimensionalità di un corpo schiacciato su un supporto che diviene esso stesso corpo. Non più un corpo anatomico, ma un corpo artistico.

Ecco, questo è quello che più o meno cade nella nostra percezione, che accade al cospetto di una foto, di  un ritratto, di un’opera di Dino Ignani, ovvero di un’artista che da decenni oramai è impegnato in un progetto rivolto a restituire e drammatizzare gli sguardi dei poeti e della poesia. (Enzo Campi)

elio_pagliarani2

http://www.dinoignani.net/

Il vogatore – Due ipòtési e una chiosa

Tag

, , , , , , , ,

Silvia Comoglio

Il vogatore

Anterem Edizioni, 2015

 

 

diafano a ritroso espose, a terra di bisogno,
quanto qui si inarca piano scomparendo
in beati possessi dell’assenza

 

nudo specchio vivo di sua fame

è l’isola che cresce contro il vogatore: l’ibis-detto

all’estremo nodo dello sguardo, negli orchi

dell’albero-che-trilla in un chiaro virare ad eco

di quanto qui si inarca a bosco puro di cotogne,

come se nero iddio di cristallo (in scala ―

liuto-di-tre-quarti) fosse il tempo a cui mi tengo

in cima alla tua fronte, in asse impronunciata

di pura astrazione eterna

*

Piantate sono le terre d’eufonia,

a precisa febbre di sembianza, dove,

crebbe, stranissima di guglia, l’isola scavata

oltre il vogatore, rompendo, di contrario,

cosa è dato del tempo a differenza,

l’ebbra estrema forma, fissata a luce chiusa,

nel raro solo corso a silloge di ascolto

*

Teso pregio di follia l’ordine del labbro

tacito e disgiunto, orbita che tocca

questo tuo chiamarmi a margine del corpo,

nel tempo qui già tolto dal corno

della caccia, dal minimo tuo sempre,

compiuto per intero, oltre il tuo mutarti

dentro il suo rovescio

*

Prima ipòtési

Qui non c’è un atto ultimativo. Tutto sembra sospendersi e continuare a volare leggero nell’aria. Ma sarebbe più appropriato (con una semplice sostituzione di consonante) dire a vogare. Allora il nostro gesto più semplice e naturale sarebbe quello di sostituire l’aria con l’acqua e evocare la presenza di un flusso. Il flusso c’è, ed è variamente esteso, si potrebbe dire addirittura tornito, ma l’acqua e qualsiasi altro liquido sono come depositati nella pancia di chi scrive e non gettati poeticamente verso l’esterno.

Si può dare un flusso senza acqua?

Non credo sia importante rispondere. Casomai sarebbe opportuno reiterare – ad aeternum –  l’interrogazione. E a ben vedere, al di là delle domande sottese nel testo, un certo carattere d’eternità (un’eternità che, beninteso e naturalmente, sfugge sempre alla presa) sembra non fluire ma ristagnare nelle pieghe dell’opera, quasi come se ne rappresentasse il leit motiv concettuale. Della serie: bisogna sempre indicare ma non mostrare direttamente ciò a cui si aspira e quindi ciò che non è possibile ottenere. Difatti  c’è una sorta di regia silenziosa, una regia invisibile e che non ha bisogno di rappresentarsi in modo perentorio. Ed è anche per questo che l’acqua vive della sua mancanza dichiarativa, del nascondimento della sua nominazione esplicita (così come fa giustamente notare Bonacini nella postfazione). Non a caso l’isola, il vero oggetto misterioso di questo poema, non ha bisogno d’acqua. A dire il vero l’isola non ha nemmeno bisogno di esistere, non fisicamente almeno. L’isola c’è ma non è quantificabile. Esiste, virtualmente ( e virtuosamente) come ipotetico punto d‘arrivo. Ma, come da premessa, se non c’è atto ultimativo non si dà un punto d’arrivo. L’isola è un espediente, o meglio ancora: un dispositivo. Non bisogna raggiungerla (questo poema,  beninteso e per quel che mi riguarda, non ha un approdo ma solo il consolidamento di un naufragio incompiuto) ma girarci intorno, immaginare di scorgerla all’orizzonte o nella nebbia, attraverso cioè l’evanescenza di un qualcosa d’impalpabile. Si potrebbe dire che l’isola sia l’ebbrezza che sfugge sempre al contatto, il desiderio represso di colui che è dedito all’incessante movimento volto a creare di sana pianta l’idealizzazione del suo bisogno. Il movimento è aperto, quasi sconfinato, ma si dà solo nella sua chiusura circolare e circolante. Non c’è contatto. Ma non perché l’isola sia situata oltre l’es-tensione della mano, solo perché non c’è la volontà o la necessità fisica di raggiungerla. Conquistare il centro dell’isola diverrebbe un’ostentazione, violenta, del potere che l’essere umano (il soggetto?) ha sulla cosa e sulle cose (gli oggetti?). Il vogatore non vuole esercitare il potere, e anzi sembra conscio di non possedere nessun potere. Il vogatore vuole solo continuare la sua esercitazione. Vuole praticarsi, e forse defaticarsi, nel flusso che da lui si genera, anche in mancanza d’acqua, anche senza traguardi da raggiungere.

 

Seconda ipòtési

Come spesso accade in poesia, quanto finora detto può anche essere rovesciato. Ecco allora che, in un gioco di specchi, essenti e identitari, può prendere piede un’altra ipotesi di approccio all’opera: l’isola c’è, «è», addirittura si slancia dalla sua pancia-chora verso l’alto ed esibisce l’inarrivabilità del suo apice, quella “stranissima guglia” che rinvia verso un qualcosa che odora d’eternità, che rinvia all’eternità, un’eternità che però non può manifestarsi se non attraverso l’unica ed ideale estensione che l’isola possiede. Così la “stranissima guglia” assume, per dirla con Deleuze, il “funzionalismo” di un gioco che, seppur sussurrato in punta di lingua, perde il suo carattere aleatorio e si trasforma nell’oggetto-chiave che dirige, dall’alto, le danze di una stranissima terra e del suo altrettanto stranissimo abitante. Ma l’abitante non possiede una carta d’identità, non ha edificato sulla terra una dimora stabile. Egli abita la terra solo circumnavigandola all’infinito, e quindi evitandola. È come se fosse conscio del fatto che si può abitare (in una cosa-casa) anche solo sfiorando e non necessariamente toccando.

In tal senso è il vogatore a divenire l’espediente, il dispositivo che permette all’opera di esistere o, se preferite, di continuare a dissolversi (ma è la stessa cosa). Tutto ciò in un regime di assenza temporale. Non c’è un tempo, per così dire, normale e normato. Si potrebbe dire che il tempo sia irrilevante, e che anzi l’intenzione primaria sia quella di togliere tempo sia all’isola che al vogatore, per far sì che entrambi abbiano la possibilità di dichiararsi attraverso la giacenza della loro inesistenza. Oserei dire che la chiave dell’opera sia proprio da ricercarsi nella giacenza dell’azione, un’azione che ancora una volta viene solo indicata. Il vogatore, per quanto dedito al movimento,  si alletta in un flusso privato d’acqua, l’isola, per quanto dichiari uno slancio verso l’alto, viene definita “scavata”, la luce viene definita “chiusa” o comunque evanescente, il “tempo” viene definito “scisso a peso di strabismo”, e via dicendo.

Il vogatore_Silvia Comoglio x

 

Chiosa

Non si può dire
una certezza:
piuttosto
un desiderio morboso di sparire[1]

 

Al di là delle chiare parentele col “récit” jabesiano, in cui l’intercambiabilità tra “oceano” e “isola”, tra maschile e femminile (“Il non esiste. Il è l’île. / La prova, la distanza persiste”[2]) invita alla costituzione e alla decostituzione di un mondo altero e alterabile, per quanto etereo e idilliaco, e che trova la sua giustificazione – insieme interiore e metafisica – in una evidente «separazione» dal mondo reale, in una sorta di terra di mezzo dove tutto è possibile perché inverificabile, al di là di tutto ciò occorre precisare che la parola ipòtési, così scritta, vuole evidenziare il fatto che la caduta di due accenti porta come diretta conseguenza all’impronunciabilità. Questa caratteristica, se da un lato potrebbe evocare una sorta di «dettato del silenzio» (“Il non diceva niente / e il femminile Ile, / di tanto in tanto / tastava inquieta il polso del silenzio”[3]), dall’altro lato è sintomo imprescindibile dell’indecidibilità che sottende ed estende il corpo dell’opera. La principale urgenza dell’opera sembrerebbe quella di confondere i ruoli di sovranità e servitù tra i due principali elementi strutturali: il vogatore e l’isola e quindi, se si vuole, tra il maschile e il femminile. Essendo entrambi gli elementi apollinei, ritornerebbe chiara l’intercambiabilità jabesiana di cui prima. Sorge allora l’ulteriore ipotesi che entrambi possano essere considerati come servi di un sovrano che non esiste, ovvero di quell’eternità che non può esistere né manifestarsi se non nella continua e ripetuta «esercitazione» della pratica circolare e circolante che sottende un eterno che non arriva mai e che al contempo ritorna implacabile a ribadire la sua carica elettiva. In realtà – e nella comodità di un pensiero rassicurante – sappiamo bene che l’unica sovranità possibile è quella della scrittura, dell’opera. Il vogatore e l’isola soccombono – per loro stessa natura, sia ideale che strutturale – a quella scrittura che permette la loro esistenza e la loro dissoluzione o, se preferite, la loro neutralizzazione. Difatti, semplificando e riducendo, l’intercambiabilità tra generi così idealizzati porta al neutro e alla neutralizzazione. E non è anche di «neutralizzazione» che qui si parla? (Enzo Campi)

 

[1] Edmond Jabès, Récit, in id. La memoria e la mano, Mondadori, 1992, p. 91

[2] Ib. P. 93

[3] Ib. P. 101

 

 

 

 

 

se qualcosa è cosa

Tag

, , , , , , , ,

se qualcosa è

cosa, cosa non

casa, né mero

passaggio, se qualcosa è

cosa, non un paesaggio

che scivola sfocato

dall’interno all’esterno

attraverso il vetro

umido di senso, se

qualcuno è uno, uno

non altro, né lanciato

come sasso nel vuoto,

se qualcuno è uno, non

lasciato alla deriva su

un mare privato dell’acqua

in cui stallare, se qualcuno è

qualche cosa, non c’è cosa

che spetta all’uno, o all’altro,

se qualcosa c’è o accade

non c’è uno che possa

possederla, né scarto che

valga come cosa da

ricordare e di cui vantarsi, ma

solo uno scatto in avanti

a retrocedere, e quale che

sia il caso o il caos

che ha demolito la casa, la

voce reclama una carta d’identità

da spacciare come salvacondotto

per l’abitabilità della fine

 

 

(poesia in ricordo di Giuliano Mesa, scritta in occasione della IV edizione della rassegna “Tu se sai dire dillo”, ideata e curata da Biagio Cepollaro e dedicata a Giuliano Mesa)

 

© Enzo Campi, 2015

 

xc 45

ecce homo (come ci si manca in ciò che si è)

La dimora del tempo sospeso

apo 23

Enzo Campi

Tutto finì cominciandosi  in sé, sfinendosi nell’efferata diatriba tra il punto nodale da cui dipanare la matassa e l’idea di una fine annunciata che riverberava, al rovescio, la sua essenza inconclusa, la sua indeterminatezza di fondo. E se il fondo è la fine, ne converrete, non si dà finesenza fondo. E il senza fondo, ne converrete ancora, designa l’immisurabilità della fine, per cui l’inconcluso ha tutte le ragioni di esistere, di sussistere in quel nodo nervoso dove si tende all’altero e dove l’alterità è sintomo inconfutabile della preclusione ad ogni possibile, impossibile cominciamento.

View original post 3.622 altre parole